Ficha de Leitura: Jacques Rancière – O inconsciente estético

São Paulo: Ed. 34, 2009

 

PRÓLOGO

“Podemos dizê-lo de outro modo: a teoria psicanalítica do inconsciente é formulável porque já existe, fora do terreno propriamente clínico, certa identificação de uma modalidade inconsciente do pensamento, e porque o terreno das obras de arte e da literatura se define como o âmbito de efetivação privilegiada desse “inconsciente”.” (p. 11)

“Para mim, estética não designa a ciência ou a disciplina que se ocupa da arte. Estética designa um modo de pensamento que se desenvolve sobre as coisas da arte e que procura dizer em que elas consistem enquanto coisas do pensamento. De modo mais fundamental, trata-se de um regime histórico específico de pensamento da arte, de uma ideia do pensamento segundo a qual as coisas da arte são coisas de pensamento.” (pp. 11-12)

“É só a partir daí que, sob o nome de estética, se opera uma identificação entre o pensamento da arte – o pensamento efetuado pelas obras de arte – e certa noção de “conhecimento confuso”: uma ideia nova e paradoxal, já que, ao fazer da arte o território de um pensamento presente fora de si mesmo, idêntico ao não-pensamento, ela reúne os contraditórios: o sensível como ideia confusa de Baumgarten e o sensível heterogêneo à ideia de Kant. Isto é, ela faz do “conhecimento confuso” não mais um conhecimento menor, mas propriamente um pensamento daquilo que não pensa.” (p. 13)

“Ou, ainda, o pensamento freudiano, para além de qualquer classicismo das referências artísticas de Freud, só se torna possível com base na revolução que opera a passagem do domínio das artes do reino da poética para o da estética.” (p. 14)

“Assim, na mesma afirmação de universalidade são englobadas três coisas: uma tendência geral do psiquismo humano, um material ficcional determinado e um esquema dramático considerado exemplar.” (p. 15)

 

1 O DEFEITO DE UM TEMA

“”Um tema defeituoso”, assim parece na idade clássica, na idade da representação, o funcionamento da “psicanálise” sofocliana.” (pp. 20-21)

“Em compensação, elas colocam em dúvida a universalidade da “psicanálise” edipiana, isto é, do roteiro sofocliano de revelação do segredo. Na perspectiva deles, roteiro estabelece uma relação defeituosa entre o que é visto e o que é dito, entre o que é dito e o que é ouvido. Ele mostra demais ao espectador. E tal excesso não diz respeito apenas ao espetáculo desagradável dos olhos furados. De forma mais geral, diz respeito à marca do pensamento sobre os corpos. E, sobretudo, faz com que se ouça demais.” (p. 21)

“A ordem da representação significa essencialmente duas coisas. Em primeiro lugar, uma determinada ordem das relações entre o dizível e o visível. Nessa ordem, a palavra tem como essência o fazer ver. Mas ela o faz segundo o regime de uma dupla retenção. Por um lado, a função de manifestação visível retém o poder da palavra. Esta manifesta sentimentos e vontades, em vez de falar por si mesma, como a palavra de Tirésias – assim como a de Ésquilo ou a de Sófocles -, sob a forma de oráculo ou de enigma. Por outro lado, ela retém a potência do próprio visível. A palavra institui uma determinada visibilidade. Manifesta o que está escondido nas almas, conta e descreve o que está longe dos olhos. Mas, assim, retém sob seu comando o visível que ela manifesta, impedindo-o de mostrar por si mesmo, de mostrar o que dispensa palavras, o horror dos olhos furados.” (p. 22)

“A ordem da representação, em segundo lugar, é uma determinada ordem das relações entre o saber e a ação. O drama, diz Aristóteles, é ordenação de ações. Na base do drama, há personagens perseguindo certos objetivos, em condições de ignorância parcial, cujo desenlace se dará no decurso da ação. Dessa forma, exclui-se precisamente o fundamental da performance edipiana, o pathos do saber: a obstinação maníaca por saber o que é melhor não saber, o furor que impede de ouvir, a recusa de reconhecer a verdade na forma em que ela se apresenta, a catástrofe do saber insuportável, do saber que obriga a subtrair-se ao mundo do visível.” (p. 22-23)

 

2 A REVOLUÇÃO ESTÉTICA

“esse regime representativo que também implica uma determinada ideia de pensamento: o pensamento como ação que se impõe a uma matéria passiva.” (p. 25)

“Édipo, para começar, é testemunha de certa selvageria existencial do pensamento, na qual o saber se define não como o ato subjetivo de apreensão de uma idealidade objetiva, mas como um determinado afeto, uma paixão, ou mesmo uma enfermidade do vivente. O próprio saber constitui um crime contra a anatureza: eis, segundo O nascimento da tragédia, o significado da história edipiana.” (p. 26)

“A psicanálise é inventada nesse ponto em que filosofia e medicina se colocam reciprocamente em causa para fazer do pensamento uma questão de doença e da doença uma questão de pensamento.” (p. 26)

“Édipo é aquele que sabe e não sabe, que age absolutamente e que padece absolutamente. Ora, é precisamente através dessa identidade de contrários que a revolução estética define o próprio da arte. À primeira vista, ela parece apenas opor às normas do regime representativo uma potência absoluta do fazer. A obra resulta de sua própria lei de produção e é prova suficiente de si mesma. Mas, a mesmo tempo, essa produção incondicionada se identifica com uma absoluta passividade.” (p. 27)

“Ele [Vico] propõe liquidar a ideia de uma sabedoria misteriosa oculta nas escritas imagéticas e nas fábulas poéticas. Contrapõe-lhe uma nova hermenêutica que relaciona a imagem não a um sentido oculto, mas às condições de sua produção. Todavia, com o mesmo golpe, ele arruína também a imagem tradicional do poeta como inventor de fábulas, personagens e imagens.” (pp. 28-29)

“Sua descoberta do “verdadeiro Homero” refuta em quatro pontos a imagem aristotélica e representativa do poeta como inventor de fábulas, caracteres, imagens e ritmos. Para começar, demonstra Vico, Homero não é um inventor de fábulas. Pois ele não conhecia nossa diferença entre história e ficção. Suas supostas fábulas, para ele, eram a história, que ele transmitia tal como a recebera. Em segundo lugar, Homero não é um inventor de tipos de caráter. Seus supostos caracteres – Aquiles, o valete, Ulisses, o astuto, Nestor, o sábio – não são caracteres individualizados. Também não são alegorias inventadas com fins poéticos. São abstrações em imagens, o único modo pelo qual um pensamento, igualmente incapaz de abstrair e de individualizar, pode figurar virtudes – coragem, inteligência, sabedoria ou justiça – que não consegue conceber nem denominar como tais. Em terceiro lugar, ele não é o inventor de belas metáforas e de imagens brilhantes que se tem celebrado. Simplesmente vivia num tempo em que o pensamento não se separava da imagem, tampouco o abstrato do concreto. Suas “imagens” não são nada mais que o modo de falar dos povos de seu tempo. Por fim, ele não é um inventor de ritmos e metros. Ele é apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idêntica ao canto.” (p. 29)

“Assim, os quatro privilégios do poeta-inventor são transformados em propriedades de sua linguagem, de uma linguagem que é sua na medida em que não lhe pertence, em que não se constitui num instrumento à sua disposição, mas no testemunho de um estado de infância da linguagem, do pensamento e da humanidade.” (p. 30)

 

3 AS DUAS FORMAS DA PALAVRA MUDA

“existe pensamento que não pensa, pensamento operando não apenas no elemento estranho do não-pensamento, mas na própria forma do não-pensamento. Inversamente, existe não-pensamento que habita o pensamento e lhe dá uma potência específica. Esse não-pensamento não é só uma forma de ausência do pensamento, é uma presença eficaz de seu oposto.” (pp. 33-34)

“Escrita não quer dizer uma ideia da própria palavra e de sua potência intrínseca. Em Platão, sabe-se que a escrita não é simplesmente a materialidade do signo escrito sobre um suporte material, mas um estatuto específico da palavra. Para ele, a escrita é o logos mudo, a palavra que não pode nem dizer de outro modo o que diz, nem parar de falar: nem dar conta do que profere, nem discernir aqueles aos quais convém ou não convém ser endereçada.” (p. 34)

“da palavra literária como palavra do sintoma.” (p. 35)

“Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua história e os signos de sua destinação. A escrita literária se estabelece, assim, como decifração e reescrita dos signos de história escritos nas coisas.” (p. 35)

“O grande poeta dos novos tempos não é Byron, o repórter das desordens da alma. É Cuvier, o geólogo, o naturalista, que reconstitui populações animais a partir de ossos, e florestas a partir de impressões fossilizadas. […] Devolve aos detalhes insignificantes da proa do mundo sua dupla potência poética e significante.” (p. 36)

“Não existe episódio, descrição ou frase que não carregue em si a potência da obra. Porque não há coisa alguma que não carregue em si a potência da linguagem.” (p. 37)

“Mas afirma também a condição paradoxal dessa hermenêutica: para que o banal entregue seu segredo, ele deve primeiro ser mitologizado.” (pp. 37-38)

“Assim, essa literatura se vincula à outra identidade do logos e do pathos de que eu falava há pouco, aquela que vai, ao contrário da primeira, do claro ao obscuro e do logos ao pathos, isto é, à pura dor de existir e à pura reprodução do sem-sentido da vida. Ela aciona também uma outra forma da palavra muda, que já não é mais o hierógrlifo inscrito diretamente nos corpos e submetido a uma decifração. É a palavra solilóquio, aquela que não fala a ninguém e não diz nada, a não ser as condições impessoais, inconscientes, da própria palavra.” (p. 39)

“O inconsciente estético, consubstancial ao regime estético da arte, se manifesta na polaridade dessa dupla cena da palavra muda: de um lado, a palavra escrita nos corpos, que deve ser restituída à sua significação linguageira por um trabalho de decifração e de reescrita; do outro, a palavra surda de uma potência sem nome que permanece por trás de toda consciência e de todo significado, e à qual é preciso dar uma voz e um corpo, mesmo que essa voz anônima e esse corpo fantasmagórico arrastem o sujeito humano para o caminho da grande renúncia, para o nada da vontade cuja sombra schopenhaueriana pesa com toda força sobre essa literatura do inconsciente.” (p. 41)

 

4 DE UM INCONSCIENTE AO OUTRO

“A literatura a que Freud recorreu tem sua própria ideia de inconsciente, sua própria ideia de pathos do pensameto, das doenças e das medicinas da civilização. Não pode haver aí, portanto, utilização paragmática e tampouco continuidade inconsciente. O domínio do pensamento que não pensa não é um reino do qual Freud seria apenas o explorador em busca de companheiros e aliados. É um território já ocupado, onde um inconsciente entra em concorrência e em conflito com um outro.” (p. 45)

“A “história da arte” assim entendida é algo totalmente distinto da sucessão de obras e escolas. É a história dos regimes de pensamento da arte, entendendo-se por regimes de pensamento da arte um modo específico de conexão entre as práticas e um modo de visibilidade e de pensabilidade dessas práticas, isto é, em última análise, uma ideia do próprio pensamento.” p. 46)

“Ressaltemos esse ponto importante, às vezes subestimado: a abordagem freudiana da arte em nada é motivada pela vontade de desmistificar as sublimidades da poesia e da arte, direcionando-as à economia sexual das pulsões. Não responde ao desejo de exibir o segredinho – bobo ou sujo – por trás do grande mito da criação. Antes, Freud solicita à arte e à poesia que testemunhem positivamente em favor da racionalidade profunda da “fantasia”, que apoiem uma ciência que pretende, de certa forma repor a poesia e a mitologia no âmago da racionalidade científica.” (pp. 47-48)

“É por isso que a declaração é seguida de imediato por uma ressalva: os poetas e romancistas são apenas meio-aliados, pois não deram atenção suficiente à racionalidade dos sonhos e das fantasias.” (p. 48)

“A ordem clássica, como vimos, não e apenas a etiqueta de uma arte cortesã à francesa. É propriamente o regime representativo da arte, esse regime que encontra suas legitimações teóricas primeiras na elaboração aristotélica da mimesis, seu emblema na tragédia clássica francesa” (p. 49)

“No cerne desse regime, havia certa ideia do poema como disposição ordenada de ações, tendendo para sua resolução através do confronto de personagens que perseguiam fins conflitantes e que manifestavam em sua fala suas vontades e sentimentos segundo todo um sistema de conveniências. Tal sistema mantinha o saber sob o domínio da história e o visível sob o domínio da palavra, numa relação de contenção mútua do visível e do dizível.” (p. 49)

 

5 AS CORREÇÕES DE FREUD

“Ele quer fazer triunfar uma vocação hermenêutica e elucidativa da arte sobre uma entropia niilista inerente à configuração estética da arte.” (pp. 51-52)

 

6 DOS DIVERSOS USOS DO DETALHE

“Mas Freud opera uma escolha bem determinada na configuração do inconsciente estético. Ele privilegia a primeira forma da palavra muda, a do sintoma que é vestígio de uma história. E a faz valer contra sua outra forma, a voz anônima da vida inconsciente e insensata. Essa oposição o leva a puxar para trás, na direção da velha lógica representativa, as figuras românticas da equivalência do logos e do pathos.” (p. 57)

“Um método de leitura das obras é, assim, identificado a um paradigma de investigação de causas.” (p. 58)

“Mas esse método do detalhe, por sua vez, pode ser praticado de duas maneiras, que correspondem às duas grandes formas do inconsciente estético. De um lado, há o modelo do rastro que fala, no qual se lê a inscrição sedimentada de uma história.” (p. 58)

“Mas há também o outro modelo, que vê no detalhe “insignificante” não mais o rastro que permite reconstituir um processo, mas a marca direta de uma verdade inarticulável, que se imprime na superfície da obra e desarma toda lógica de história bem-composta, de composição racional dos elementos.” (p. 58)

“O detalhe funciona, assim, como objeto parcial, fragmento inacomodável que desfaz a ordenação da representação para dar lugar à verdade inconsciente que não é a de uma história individual, mas que é oposição de uma ordem a outra: o figural sob o figurativo, ou o visual sob o visível representado.” (p. 59)

“Freud busca o fantasma matricial da criação do artista e não a ordem figural inconsciente da arte. Ora, o exemplo do Moisés vai de encontro a essa explicação simples.” (p. 60)

“O Moisés de Michelangelo interpretado por Freud é algo como o Laocoonte de Winckelmann, a expressão de uma serenidade clássica vitoriosa sobre o afeto.” (p. 61)

 

7 UMA MEDICINA CONTRA OUTRA

“o andar da kóre, lembrança de frisa das Panateneias ou de urna grega, figura em torno da qual toda uma época sonhou uma nova ideia de comunidade sensível, uma vida idêntica à arte, uma arte idêntica à vida.” (pp. 63-64)

“Essa moral representa o que Freud recusa, o “mau” inceso, mau não porque ofende a moral, mas porque desconecta o dado incestuoso de toda boa intriga de causalidade – e de culpabilidade -, de toda lógica de saber libertador.” (p. 66)

“O verdadeiro tratamento, a verdadeira cura é a renúncia schopenhaueriana ao querer-viver, o abandono no mar original do não-querer, “volúpia suprema” na qual havia sucumbido a Isolda de Wagner, e que o jovem NIetzsche assimilara ao triunfo do novo Dionísio.” (pp. 69-70)

“É essa volúpia que Freud recusa. É contra ela que ele faz valer a boa intriga causal” (p. 70)

“A descoberta da pulsão de morte é também um episódio da longa confrontação – mais ou menos encoberta – de Freud com o grande tema obsedante da época em que a psicanálise se formou: com o inconsciente da coisa em si schopenhaueriana e com as grandes ficções literárias do retorno a esse inconsciente. Que os instintos conservadores da vida definitivamente conservam na vida a direção rumo a “sua” morte e que os “guardiões da vida” são, assim, os “lacaios da morte”, é de fato o segredo último de todo grande romance das ilusões da vontade, em que se resume a literatura de todo um século, a literatura da idade estética.” (p. 73)

“Estas tratarão de refutar o biografismo freudiano e sua indiferença à “forma” artística. É nas particularidades do toque pictural, refutando silenciosamente a anedota figurativa, ou nas “gagueiras” do texto literário, marcando a ação de uma “outra língua” na língua, que eles buscarão a eficácia do inconsciente, concebido como a marca de uma verdade inominável ou o choque de uma potência do Outro, excedendo em seu princípio toda apresentação sensível adequada.” (p. 74)

“Ora, esse esteta, para Freud hipotético, é hoje em dia uma figura bem presente no campo do pensamento estético e, em geral, se refere a Freud para fundamentar a tese que ele pretendia refutar, a que associa a potência da obra a seu efeito de desamparo.” (p. 75)

“A relação entre os dois inconscientes apresenta, portanto, uma singular permutabilidade. A psicanálise freudiana pressupõe essa revolução estética que revoga a ordem causal da representação clássica e identifica a potência da arte à identidade imediata dos contraditórios, do logos e do pathos. Ela pressupõe uma literatura que repousa sobre a dupla potência da palavra muda. Mas, nessa dualidade, Freud opera sua escolha. À entropia niilista inerente ao poder da palavra surda, ele opõe a outra forma da palavra muda, o hieróglifo entregue ao trabalho da interpretação e à esperança da cura.” (p. 76)

“E, seguindo essa lógica, ele tende a assimilar a obra da “fantasia” e o trabalho de sua decifração à intriga clássica do reconhecimento que a revolução estética revogava. Assim, ele reconduz aos parâmetros do regime representativo da arte as figuras e intrigas que esse regime recusava e que apenas a revolução estética havia colocado à disposição.” (p. 76)

“A esse retorno se opõe hoje um outro freudismo, que põe em causa o biografismo freudiano e se afirma mais respeitoso do próprio da arte. Este se apresenta como um freudismo mais radical, liberado das sequelas da tradição representativa e afinado com o novo regime da arte que lhe concede seu Édipo, o regime que iguala o ativo ao passivo, afirmando ao mesmo tempo a autonomia antirrepresentativa da arte e sua natureza profundamente heteronômica, seu valor de testemunho da ação das forças que ultrapassam o sujeito e o arrancam de si mesmo.” (pp. 76-77)

“Precisa valorizar a potência surda de uma palavra do Outro, irredutível a toda hermenêutica. Isto é, precisa reivindicar a entropia niilista, arriscando transformar a volúpia do retorno ao abismo original em relação sagrada com o Outro e com a Lei.” (p. 77)

Ficha de leitura: Denilson Lopes – No Coração do Mundo

PREFÁCIO

“Primeiro que fosse contra a nação. Era contra a nação. A nação como conceito, categoria, identidade, construção, narrativa. Depois pensei. Mais do que ser contra, ao transitar sobretudo pelo cinema contemporâneo, o que me interessava era pensar aquém e além da nação. Aquém ao ver as conexões mais inesperadas até nos locais mais aparentemente distantes de todos os centros. […] Desejo cosmopolita de estar no mundo sem deixar de estar no local.” (p. 13)

“Diferentemente deste, contudo, incorporei à noção de paisagem transcultural toda a tradição que vem da história da arte sobre a paisagem para pensá-las não só como “comunidade de solidariedade transnacional”, nos termos de Appadurai, mas também como espaço estético a contemplar.” (p. 13)

“na defesa de um multiculturalismo crítico ao eurocentrismo (como fazem Robert Stam e Ella Shohat); na busca de um cinema com sotaque, na esteira de Hamid Naficy, feito por artistas que transitam entre culturas, redimensionando as formas de produção e recepção; na identificação de uma memória sensória nos corpos que transitam (como indica Laura Marks); e, por fim, nas experiências que redimensionam novos territórios a partir de novas fronteiras (a partir da proposta de Andréa França).” (p. 14)

“Como pensar o cotidiano e o homem comum, o cotidiano do homem, ou simplesmente o comum como potência estética no quadro contemporâneo, marcado pelos fluxos da globalização e da transculturalidade?” (p. 15)

“um cotidiano global, não derivado simplesmente do trânsito de mercadorias e informações, nem mesmo associado à presença de um aparato tecnológico, mas como todos estes elementos (mercadorias, informações, tecnologias) constituem o cotidiano, a experiência no dia a dia.” (p. 15)

“Quaisquer que sejam as respostas, eu as pensei de dentro dos filmes, no coração das coisas, objetos e seres para quem as mídias, como já defendi em outro momento, não são só mercadoria, mas afeto e memórias, matéria concreta. Neste quadro é que nos encontramos com personagens comuns” (p. 16)

“Mas a ausência de utopias e grandes projetos não é vivida como perda, luto, nostalgia. A questão é mais simples: sobreviver, viver.” (p. 17)

 

1 DO ENTRE-LUGAR AO TRANSCULTURAL

“O entre-lugar é o ponto de partida do estudo das paisagens transculturais, capaz de propor tanto uma leitura estética quanto cultural de obras artísticas, produtos culturais e processos sociais.” (p. 21)

“Sabemos, pois, que somos parte de uma cultura mais ampla, da qual participamos como variedade cultural. E que, ao contrário de que supunham, por vezes ingenuamente, os nossos avós, é uma ilusão falar em supressão de contatos e influências. Mesmo porque, num momento em que a lei do mundo é a inter-relação e a interação, as utopias da originalidade isolacionista não subsistem mais no sentido de atitude patriótica, compreensível numa fase de formação nacional recente, que condicionava uma posição provinciana e umbilical. (CANDIDO, 1987, p. 154)” (p. 22)

“Numa sociedade de excessos de informação, imagens e discursos, não é suficiente falar, seja porque nem o local nem o nacional são garantias de um posicionamento crítico, seja porque, em meio à abundância de mercadorias, o problema não seja falar, mas ser ouvido, lido, compreendido mais do que visto ou mencionado.” (p. 23)

“Dessa forma, por um lado, Silviano Santiago não pensa a nação nem como totalidade nem como sistema, enfatizando as múltiplas exclusões no seu processo de construção. Por outro, critica a práxis do progresso que “dá subemprego às minorias (…) [mas] não dá conscientização sociopolítica” (idem, 1982, p. 18)” (p. 24)

“O entre-lugar, portanto, não é apenas “rompimento conceitual com o primado da origem” sem levar em consideração “relações de subordinação efetiva” dentro de uma “crítica de caráter filosófico abstrato”, para usar as palavras de Roberto Schwarz em “Nacional por subtração”, publicado em Que horas são? (1997).” (p. 25)

“Portanto, o entre-lugar não é uma asbtração, um não lugar, mas uma outra construção de territórios e formas de pertencimento; não simplesmente “uma inversão de posições” no quadro internacional, mas um questionamento desta hierarquia a partir da antropofagia cultural, da traição da memória e da noção de corte radical (SANTIAGO, 1982, pp. 19-20). O entre-lugar está embasado teoricamente no simulacro e na diferença, a fim de propor outra forma de pensar o social e o histórico, diferente das críticas marcadas por uma filosofia da representação.” (p. 25)

“Também se trata de uma política e de uma compreensão da cultura marcada por uma alegria que enfrenta a realidade como ela é, com seus problemas e potencialidades, ao contrário do mal-estar frente à indústria cultural de linhagem adorniana que Schwarz cultiva, quase como um a priori para a atividade crítica.” (p. 25)

“O entre-lugar, neste sentido, poderia ser entendido em diálogo com o subalterno de Gayatri Spivak e com a poética de relação de Édouard Glissant.” (p. 26)

“O entre-lugar é espaço concreto e material, político e existencial, local, midiático e transnacional de afetos e memórias.” (p. 28)

“o novo bárbaro não vê nada permanente. Mas, justamente por isso, vê caminhos por toda parte. Onde outros encontram muros ou montanhas, ali também, ele vê um caminho. Mas porque vê um caminho em toda parte, ele tem de limpar esse caminho em toda parte… Porque vê caminhos em toda parte, ele sempre se coloca em encruzilhadas” (Benjamin apud HARDT; NEGRI, 2004, p. 235).” (p. 28)

“Talvez esta nova barbárie necessária seja marcada não mais pelo confronto, pela destruição e pela invasão, mas pelo desaparecimento, entendido não como gesto de desistência, extinção, mas afirmação frágil e sutil de uma vontade, de um desejo. Desaparecer para pertencer mais a uma última paisagem” (p. 29)

“O sim nietzscheano evocado antes como afirmação, mas também pergunta, nos conduziu agora à dissolução na multidão.” (p. 29)

“ler Silviano Santiago continua sendo uma referência para realizar uma política do fragmento e da diversidade.” (p. 29)

“O entre-lugar é a resposta teórica e política à construção de nação como sistema orgânico dentro de uma história linear ou de uma formação. Espaço de trânsitos entre tempos, culturas e linguagens. O entre-lugar constitui importante passo na implosão da dialética e/ou dualidade entre arte e sociedade, bem como vai além dos estudos de representações sociais, radicalizando as aberturas realizadas pelo debate sobre articulações, mediações e circuitos num fluxo de discursos e imagens que transitem social e temporalmente. As paisagens transculturais são ainda uma alternativa historiográfica e crítica à naturalização de histórias nacionais, estabelecendo um espaço ampliado, multimidiático, para além das “entre-imagens” (BELLOUR, 1997) ou do audiovisual – dois esforços conceituais louváveis, mas insuficientes – e que transita por diferentes linguagens artísticas, produções culturais e processos sociais.” (pp. 29-30)

“O entre-lugar é uma estratégia de resistência que incorpora o global e o local, que busca solidariedades transnacionais através do comparativismo para apreender nosso hibridismo (SANTIAGO, 1982, p. 19), fruto de quebras de fronteiras culturais. A aposta de Silviano Santiago também pode se dar no sentido de um “multiculturalismo crítico” (HALL, 2003, p. 53) e não apenas de inclusão numa sociedade de consumo.” (p. 30)

“Minha busca é a de pensar alternativas à nação como categoria de análise da cultura sem aderir à celebração puramente mercadológica e tecnocrática de uma globalização anódina. Argumentarei em favor do termo paisagem transcultural para problematizar não só a ideia de nação como narrativa (BHABHA, 1998) que, mesmo quando considerada heterogênea (CORNEJO POLAR, 2000), contraditória e fragmentada, ainda aparece como uma totalidade.” (p. 31)

“uma linhagem que poderia ser assim visualizada: Mestiçagem/sincretismo + política dos anos 1960 > entre-lugar + mídia > hibridismo + globalização = paisagens transculturais.” (p. 31)

“Como vimos, o entre-lugar é uma resposta política, no fim dos anos 1960, aos limites dos discursos da mestiçagem e do sincretismo, questões alçadas para além dos limites do conceito de cultura nacional. Talvez a grande contribuição de Canclini esteja em colocacr os entre-lugares, as interculturalidades indissociadas da constituição de uma cultura das mídias, como horizonte de nossas experiências, práticas sociais e políticas, sem contudo, penso eu, mitificar o mercado, questão polêmica e percebida de forma diferente por vários críticos (ver, por exemplo, MORAÑA, 1997, p. 48).” (pp. 31-32)

“É importante resgatar que mesmo a interculturalidade se produz mais a partir dos meios de comunicação de massa do que por movimentos migratórios, para retomarmos uma provocação feita por Canclini (2000, p. 79), mas ainda pouco desenvolvida, sem esquecer que as diásporas e os trânsitos feitos pelos meios de comunicação de massa são complementares (APPADURAI, 1996, p. 4).” (p. 33)

“Isso indica “que não se trata de relações objetivamente dadas que têm a mesma aparência a partir de cada ângulo de visão, mas, antes, são interpretações profundamente perspectivas, modeladas peo posicionamento histórico, linguístico e político das diferentes espécies de agentes” (APPADURAI, 1999, p. 312). Estas paisagens são “formas fluidas e irregulares” (ibidem, p. 313). Ao contrário das comunidades idealizadas, são lugares onde se vive, ainda que não sejam lugares necessariamente geográficos.” (pp. 33-34)

“A esta perspectiva culturalista pretendemos somar a tradição da história da arte, para conceber a paisagem não só como espaço de relações sociais, mas como iamgem, “artifício”, e até “construção retórica” (CAUQUELIN, 1989, pp. 20, 22, 27 e 30).” (p. 34)

“Qualquer proposta de comunidade particular isolada, definida em termos raciais, religiosos ou regionais, “desvinculada” do Império, protegida de seus poderes por fronteiras fixas, está destinada a acabar como uma espécie de gueto. Não se pode resistir ao Império com um projeto que visa a autonomia limitada e local. (HARDT; NEGRI, 2004, p. 226)” (p. 34)

“afirma uma cultura pop transnacional para além das oposições entre tradicional/moderno, quebrando as distinções e hierarquias entre o culto, o popular e o massivo (CANCLINI, 1997, p. 283) bem como cria uma moldura para diferenças não necessariamente decorrentes de especificidades nacionais, opondo-se “a quaquer discurso essencialista de identidade, autenticidadee pureza culturais” (CANCLINI, 2001, p. 16). Não se trata de mitificar o mercado, mas de compreendê-lo como parte indissociável não só das condições de produção e circulação de bens culturais, mas também da experiência, parte de nossa vida cotidiana, de nossos afetos e memórias, bem como dado estético fundamental.” (p. 35)

“Alberto Moreiras (2001) se pergunta se os estudos culturais podem desenvolver um estilo de pensamento que não esteja mais associado com postulados estético-historicistas destinados à construção e ao fortalecimento do Estado nacional-popular. Aposto nesta possibilidade neste livro.” (p. 35)

“Isso inclui alguns elementos do que Hamid Naficy chamou de accented cinema: filmes produzidos num modo capitalista mesmo que alternativo, não sendo necessariamente oposicionistas, no sentido de se definerem primordialmente contra um cinema dominnante unaccented, nem necessariamente radicais, por agirem não só como agentes de expressão e desafio, mas também de assimilação e legitimação de cineastas e suas audiências (2001, p. 26). Diferente do cinema do terceiro mundo, em que o que mais importava era a defesa da luta armada ou da luta de classes, em uma perspectiva marxista, trta-se de um cinema feito por pessoas deslocadas, (ou) comunidades diaspóricas, engajado menos com o povo ou as massas do que marcado por experiências de desterritorialização (ibidem, pp. 30-31).” (p. 39)

“A repetição com que certas músicas, temas ou motivos aparecem no decorrer de um mesmo filme faz pensar no uso que a publicidade massiva utiliza para fixar slogans, vender produtos, e mais além, na valorização da redundância em detrimento da densidade como elemento estético no cenário pós-moderno. É o próprio diretor que afirma que gostaria que as pessoas lembrassem do filme quando ouvissem a música, indo numa direção inversa à dos videoclipes em que a imagem vende a canção (apud BORDWELL, 2000, pp. 278-279).” (p. 40)

 

2 O OLHAR INTRUSO

“”Não necessito mais compreender o outro, ou seja, reduzi-lo ao modelo de minha própria transparência, para viver com esse outro ou construir com ele.” (GLISSANT, 2005, p. 86)” (p. 48)

“Ao focar no presente e num passado anterior à independência, longe de ocultar o choque, o conflito nas suas formas mais visíveis, temos uma política redimensionada pelos afetos e pela vida cotidiana.” (p. 48)

“O estrangeiro também tem o direito a olhar e ser parte deste território inventado pelas imagens. Não se desculpa.” (p. 49)

“Sem pretender falar pelo outro, o olhar intruso se assume como problemático, como limitação e possibilidade, nem superior nem inferior, mas tenso.” (p. 51)

 

3 PARA ALÉM DA DIÁSPORA

“A diáspora é a dispersão de um povo de sua pátria original (BUTLER, 2001, p. 189) caracterizada pela: 1) presença em dois ou mais lugares; 2) mitologia coletiva de uma pátria; 3) alienação no país de origem; 4) idealização de retorno à pátria; 5) contínua relação com o país de origem (SAFRAN apud BUTLER, 2001, p. 191).” (p. 62)

“Em vez da revolução como macronarrativa (Lenin), uma multiplicidade descentrada de lutas localizadas, como resitência à hegemonia (Gramsci) (STAM; SHOHAT, 1994, p. 338).” (p. 63)

 

4 DE VOLTA AO MUNDO

“Também a expressão world cinema, utilizada em escolas de cinema no mundo anglo-saxão, parece criar, sem maior consistência conceitual, um saco de gatos para todas as cinematografias que não sejam euro-norte-americanas e/ou não faladas em inglês” (p. 73)

“Procurei trabalhos mais singulares de um ponto de vista estético, em que a experiência da globalização se configurasse como cotidiano, memória, afeto, sendo traduzida e interpretada não só como tema, mas como questão indissociável à sua fatura.” (pp. 74-75)

“O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomática, se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, aliás fundamental para a noção de império como rede, em contraponto a estruturas axiais que configurariam os cinemas nacionais, com seus próprios e específicos passados, presentes e futuros. Enquanto estrutura rizomática, o cinema global estaria mais perto de um “atlas”, um “mapa” (ver ANDREW, 2006), ou ainda de constelações de múltiplas possibilidades de configuração, constituindo-se em “um método, uma maneira de atravessar a história do cinema de acordo com ondas de filmes relevantes e movimentos, criando geografias flexíveis” (NAGIB, 2006, P. 35).” (p. 75)

“mas para evitarmos usar a expressão cinema global apenas como uma categoria no universo do consumo e da indústria de entretenimento, ou como um instrumento neoliberal que sufocaria especificidades ao desqualificar qualquer construto nacional, notadamente dos países com economias mais frágeis. Esta constatação também não é suficiente para construir o cinema global como instrumento de abertura e práticas e objetos de outras culturas. Encontro esta preocupação traduzida, de forma mais compelxa e rica, menos no debate crítico e teórico, mas, sobretudo, em alguns filmes” (p. 75)

“Enfim, o que quer que o cinema global ou mundial seja, gostaríamos de discutir como o mundo pode ser encenado, quem pode falar sobre ele e como ele se configura como um desafio estético.” (p. 76)

“Apesar da diversidade de termos e posições, poderíamos sintetizar que o cosmopolitismo “pressupõe uma atitude positiva em relação à diferença, um desejo de construir alianças amplas e comunidades globais pacíficas e igualitárias, com cidadãos que seriam capazes de comunicar através de fronteiras culturais e sociais, formando uma solidariedade universal” (RIBEIRO, 2003, p. 17). E, ainda mais, se entendemos o pós-colonialismo como uma cosmpolítica de intelectuais de países que foram colonizados pela Inglaterra e cujo processo começou depois da Segunda Guerra Mundial, no desejo de provincializar a Europa, a tarefa de um pós-imperialismo, que inclua a América Latina, seria uma importante tarefa de provincializar os Estados Unidos (ibidem, p. 30).” (p. 80)

“Portanto, o cosmopolitismo é uma espécie de reação tanto aos excessos do provincianismo local, regional e nacional quanto à experiência de desterramento, de desenraizamento, de ser estrangeiro onde quer que se esteja, de não pertencer a nenhum lugar. O cosmopolitismo, ao contrário, é uma outra forma de pertencimento que faz do mundo uma casa, um lar, concretamente construída a partir de múltiplos vínculos.” (pp. 80-81)

 

5 O EFEITO OZU

“Partindo da proposta de um cinema-mundo, não se trata de discutir apenas os efeitos da globalização no cinema ou de pensar como o mundo é representado no cinema, mas de como este cria, reinventa um mundo, como pode criar uma comunidade de imagens, de pessoas dispersas em vários lugares. É assim que a questão do cotidiano e os filmes de Ozu me vêm à mente.” (p. 93)

“O cotidiano não se deixa apanhar, pertence à insignificância, e o insignificante é sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas é talvez também o lugar de toda significação possível. O cotidiano escapa. É nisso que ele é estranho, o familiar que se descobre (mas já se dissipa) sob a espécie do extraordinário (BLANCHOT, 2007, P. 237).” (P. 93)

“para a difícil encenação desse estranho familiar no cinema é que apostamos uma vez mais na possibilidade de uma estética do cotidiano e do comum a ser conquistada, marcada pela delicadeza e pela leveza, distinta de valores como o excesso, o grotesco, o abjeto, o cruel e mesmo o trágico. Na busca do cotidiano e do comum, apesar de e com todos os problemas, conflitos, confrontos que nos invadem, nos pesam, nos modificam, nos desafiam, é que Ozu aparece como um ponto de partida. Um outro cotidiano, um outro comum não só dilacerado por violências, mas também e sobretudo por possibilidades de encontro, ao mesmo tempo concreto, material, corpóreo e atravessado, ainda que muitas vezes sutilmente, pelos fluxos informacionais e midiáticos.” (p. 94)

“uma estratégia pela via de uma outra temporalidade, de um outro ritmo, uma outra forma de viver e perceber a vida, menos frenética e mais contemplativa, mas talvez não exatamente nostálgica, idealizadora de um passado perdido.” (p. 95)

“Os chamados pillow shots (BURCH, 1979, p. 160) ou planos de tempos mortos, em que os objetos e espaços não ocupam um sentido muito explícito no desenrolar da ação, não funcionam tanto como contextualização da cena. Também não são apenas momentos de suspensão, paisagens ou naturezas-mortas a serem contempladas. Apontam para um olhar que não é nem dos personagens mergulhados em sua interioridade nem do narrador onisciente, mas “um olhar objetal ausente, invisível e caótico” (YOSHIDA, 2003, p. 196), um olhar qualquer sem que os objetos e espaços adquiram demasiada autonomia, nem a câmera se coloque em cena criando algum tipo de metalinguagem.” (p. 96)

“O desafio do banal, de um dia após o outro, não o desafio do excesso, da desmesura, do grande feito, dos grandes acontecimentos.” (p. 97)

“o vazio em Ozu não fala da ausência da presença humana, de uma falta angustiante, mas espaço e objetos quase se tornam protagonistas, como os personagens que passam pela tela. É apenas um momento de escape ou de descentramento de uma lógica que se cristalizou desde a perspectiva renascentista, centrada no olhar humano, mas sem se perder no informe, no inumano que tanto interessa às experiências das vanguardas. Dizendo de outra forma, a maior intimidade pode estar numa vivência de exterioridades, não num mergulho no inconsciente, nas confissões. São muitos os planos em que os personagens de Ozu estão lado a lado, não aparecendo na postura de campo e contracampo, de confronto direto. Os personagens são antes pontos no quadro do que o seu centro.” (pp. 97-98)

“O neutro, portanto, seria a base de um drama desdramatizado em vez do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com espaço e objetos quanto com pessoas que estão nele. Talvez seja dessa forma que melhor devem ser aproveitadas e lidas a formalidade e a polidez das relações pessoais nos filmes de Ozu, não como espaço de fingimento e repressão, mas associadas a um “estado fraco” (BARTHES, 2003, p. 151), a uma “existência mínima” (ibidem, p. 157).” (p. 98)

“Em Ozu, o neutro remete não à indiferenciação, mas a sutis gradações de uma pintura abstrata monocromática ou de uma natureza-morta.” (p. 98)

“O que chamo de efeito-Ozu pode ser uma possibilidade de manter ainda um cinema narrativo, clássico, que não se dissolve nas experiências radicais dos cinemas novos dos anos 1960, base para a proposta conciliatória do cinema pós-moderno que emerge com a crise da noção de vanguarda nos anos 1970.” (p. 102)

“colocando em cena personagens comuns – nem épicos, nem trágicos -, personagens medianos, com vidas medianas, nada excepcionais nem heroicas, com falas convencionais sobre assuntos banais, sem nenhuma pretensão intelectual e poética, frases de efeito, reflexões abstratas e lições de vida. São sujeitos em eclipse não por serem alienados, anônimos na multidão urbana como o homem moderno, mas figuras quase fantasmais, por marcarem pouco a sua presença, a sua voz, a sua vida. Contudo não possuem nenhuma dimensão metafísica.” (p. 103)

“A homenagem a Ozu não implica um pastiche, uma paráfrase, mas um diálogo. Em Café Lumière, se a família tradicional é ainda forte nas decisões dos personagens, aqui a jovem solteira fica grávida, não quer se casar e esta decisão é sugerida, mais do que revelada dramaticamente.” (p. 106)

 

6 ENCENAÇÕES PÓS-DRAMÁTICAS E MINIMALISTAS DO COMUM

“Gostaria de buscar personagens simples, comuns, que não se distinguem, mas que não estão necessariamente marcados por sua classe social.” (p. 111)

“Uma outra possibilidade seria pensarmos no surgimento da cidade moderna do século XIX, quando o flâneur encarnou aquele que mergulhava na multidão sem dela se distinguir.” (p. 111)

“Exacerbando a experiência de indistinção, o anônimo, que não precisa ser necessariamente parte da multidão, das massas, foi encenado, no expressionismo, sob o signo da solidão e da perda de identidade. Tratava-se do indivíduo esmagado diante da monumentalidade, da grandiosidade da cidade […]” (p. 111)

“Bartleby se insere numa tradição de personagens que são pequenos funcionários e acabam por serem espectadores do mundo, quase estetas, como Bernardo Soares, em seu Livro do desassossego. São personagens da recusa, precursores dos personagens de Kafka, e parecem encarnar mais uma figura da negatividade tão cara à arte moderna, catalogada por Enrique Vila-Matas em Bartleby e companhia.” (p. 111)

“Reafirmo que o homem comum não é o homem pobre do naturalismo, definido pelo determinismo geográfico e racial, nem a encarnação da cultura da periferia, estigmatizado pelas várias exclusões sociais, enconômicas, raciais e de gênero. O comum emerge à sombra da discussão de Agamben como o singular, entre o universal (“que apaga toda diferença”) e o individual (“diferença irredutível”) (GUIMARÃES, 2007, p. 139), que, em vez de nos isolar, possibilita um diálogo.” (p. 112)

“Claramente, a noção de comum como a utilizo deve a Agamben a aproximação com o singular, como algo que não está no individual nem no genérico, no universal (2003, pp. 5 e 107), sem constituir uma propriedade do sujeito (ibidem, p. 10). No entanto, ela não se opõe à noção de identidade. Considero a identidade como uma construção relacional, instável, cultural e histórica que incorpora resíduos, “estruturas de sentimentos”, na conhecida expressão de Raymond Williams, que escapam à institucionalização, que incorporam a experiência e mesmo a politizam. Portanto, o comum, diferentemente do que ocorre em Agamben (2003, p. 10), não se configura como “singularidade pura (…) retirada de qualquer comunidade existente’.” (p. 112)

“uma outra genealogia do comum em propostas de encenação que se distanciem tanto do cinema de gênero (em especial, da retórica do excesso e da identificação do melodrama) quanto do naturalismo, como o analisou Flora Süssekind (1979), no seu desejo de uma imitação da realidade.” (p. 114)

“É algo que está presente na contenção dos gestos, na redução de diálogos a falas banais e/ou sem intensidade dramática; numa atuação sem exageros, evitando closes e frases de efeito, mas não menos afetiva.’ (p. 114)

“Um cotidiano que esvazia eventuais clímaces, pontos privilegiados. É como se nos encaminhássemos para um processo não de mímesis como imitação da realidade, mas de abstração.” (p. 115)

“Portanto, não só no que refere à construção de personagens, o minimalismo seria também uma busca de despojamento e empobrecimento formais, na redução de elementos em cena sem que isso implique uma superestimação da presença do ator. Ao invés da multiplicação barroca de detalhes e ornamentos, o minimalismo valoriza a sobriedade e a austeridade sem realizar exercícios de metalinguagem desconstrutores nem de distanciamento, na esteira de Brecht.” (p. 115)

“O que é viver num mundo em que espaços não são uma projeção de nossa interioridade e as coisas não são apenas utensílios que usamos, ou seja, que espaços e objetos se tornam realmente distintos, autônomos?” (p. 116)

“Trata-se de descer o tom.” (p. 117)

“E mais, a simplicidade dos pequenos dias, das repetições, o enfrentamento não das grandes emoções, mas de quando estamos fora delas, de um mundo “que não precisa de nada”, que sobretudo não precisa de nós, seres humanos, mundo “indiferente” e “neutro” (CARREÑO, 2003, p. 153).” (p. 117)

“Também o vazio é pleno de coisas.” (p. 117)

“Esgotamento é outra expressão que parece traduzir este movimento que buscamos. Usado por Deleuze para falar das peças tardias de Samuel Beckett feitas para a televisão, o esgotamento vai além do cansaço que apenas esgotou a realização e esgota todo o possível (DELEUZE, 2010, p. 67) através de quatro modos que nos aproximam da proposta que estamos delineando: formar séries exaustivas de coisas, estancar os fluxos da voz, extenuar as possibilidades do espaço e dissipar a potência da imagem (ibidem, p. 86). Enquanto se fica cansado de algo (ibidem, p. 69), o esgotamento é desinteressado (ibidem, p. 71), próximo ao neutro, ao indiferenciado. O que nos leva a “esgotar o possível com palavras (…) esgotar as próprias palavras” (ibidem, p. 75). No lugar dos nomes há vozes (ibidem, p. 76) e no silêncio abre-se “não um simples cansaço de falar” (idem), mas o espaço para as coisas e “uma singularidade sem nada guardar de pessoal” (ibidem, p. 80), na esteira do comum que já discutimos.” (p. 118-119)

“Nesse sentido, podemos incluir a constelação minimalista que estamos tentando delinear sob o influxo do pós-dramático, sintetizado na “recusa a qualquer tipo de ‘textocentrismo'” bem como ao “conflito psicológico de personagens identificáveis” e em contraponto a “padrões de percepção dominantes na sociedade midiática” (CARVALHO, 2007, p. 7). Esta inflexão pelo teatro pós-dramático recoloca a questão da encenação como central para se pensar as imagens contemporâneas, ou seja, a partir da discussão sobre o tipo de atuação, a construção de personagens e sua relação com o espaço, com tudo que o envolve (iluminação, cor, som, vestuário).” (p. 119)

“Estamos no caminho de uma afetividade que não se reconheça na tradicional catarse, no distanciamento brechtiano, nem no retorno a rituais dionisíacos, nem no resgate de uma encenação cerimonial.” (p. 120)
CIT LEHMANN, TEATRO PÓS-DRAMÁTICO”Totalidade, ilusão e representação do mundo estão na base do modelo “drama”, ao passo que o teatro dramático, por meio de sua forma, afirma a totalidade como modelo do real. O teatro dramático termina quando esses elementos não mais constituem o princípio regulador, mas apenas uma variante possível da arte teatral (ibidem, p. 26).” (p. 120)

“Trata-se menos de procurar a ação como geradora de conflito presete desde as propostas aristotélicas até o cinema hollywoodiano largamente difundido e mais de dar atenção ao “estado” ou à “situação” (ibidem, p. 113) em que temos, em vez de atuações, presenças e aparições, incorporando assim um vocabulário da performance, mas não se restringindo a ela.” (p. 121)

“O teatro pós-dramático deve ser entendido menos como uma classificação e mais como uma “orientação do olhar”, em que, no lugar de “uma percepção uniformizante e concludente”, emerge “uma percepção aberta e fragmentada” (ibidem, p. 138), marcada por um princípio de “equivalência” no lugar da “contiguidade, como quer a narração dramática” (ibidem, p. 141).” (p. 121)

“interessam mais os espaços vazios, em contraponto a uma cultura midiática da superabundância (idem)” (p. 121)

“O comum poderia quase ser confundido com o medíocre, mas não com o burguês tão odiado pelas vanguardas dos anos 1910 e 1920, nem “com o homem médio nem com o homem massificado” (GUIMARÃES, 2007, p. 139).” (p. 123)

“de um discreto cotidiano, “movimento pelo qual o homem se mantém como que à revelia no anonimato humano. [Neste] cotidiano não temos mais nome, temos pouca realidade pessoal e quase não temos uma figura” (BLANCHOT, 2007, p. 241). Se em Bartleby há recusa, ainda que suave, é mais pelo silêncio do que pelo enfrentamento. E se Bartleby pode ser visto como uma “reserva de anarquia” (idem, p. 242), talvez isso explique o discreto charme 68 que ele ainda pode encarnar hoje em dia.” (pp. 123-124)

“Ele busca, ao se distanciar do melodrama, “emocionar não com imagens emocionantes” (BRESSON, 2005, p. 71) e “suprimir o que desviaria a atenção para longe” (ibidem, p. 72), não aderindo simplesmente a um mergulho no real com pouca intervenção, diferente de experiências radicais dos anos 1960 tanto na ficção quanto no documentário. Para ele, “o real em estado bruto não produzirá sozinho o verdadeiro” (ibidem, p. 83. É necessário, portanto, buscar um outro projeto. “O real não é dramático. O drama nascerá de uma certa evolução de elementos não dramáticos” (ibidem, p. 75).” (pp. 125-126)

“”Suprime radicalmente as intenções nos seus modelos” (ibidem, p. 66) e “não pensem no que dizem” (ibidem, p. 25) porque “nove entre dez dos nossos movimentos obedecem ao hábito e ao automatismo. É contra a natureza subordiná-los à vontade e ao pensamento” (ibidem, p. 30).” (p. 127)

“Trata-se do oposto da pose e do grande gesto, uma espessura que resiste à imagem, que resiste à encenação, um mistério construído pela subtração de [FIM PÁG] sentidos, e não pelo excesso. Para Bresson, “um ator está no cinematógrafo como num paós estrangeiro. Ele não fala aquela língua” (ibidem, p. 20).” (p. 128)

“Se os atores têm que buscar a desdramatização, também são as “imagens insignificantes” (ibidem, p. 23) que Bresson busca. Diferente da poetização lírica que Ozu possui ao apresentar um bule ou roupas no varal, Bresson não busca a beleza no cotidiano nem o fascínio pelo grotesco e pelo abjeto,” (p. 128)

“O olhar de Bresson não é o da exploração cruel de closes e emoções. Ele está distante não por indiferença ou desejo de objetividade na construção narrativa, não só definida pelo tipo de personagem, suas falas desdramatizadas e concisas a que já me referi, mas peo uso de planos médios, a preferência por sons diegéticos, por uma fotografia sem grandes efeitos e montagem discreta – conjunção que cria uma certa autonomia das sequências sem nunca chegar a uma fragmentação narrativa, por exemplo, dos momentos mais radicais de Godard.” (p. 129)

“A temporalidade do homem comum é a ‘espera’.” (p. 129)

“Os personagens, até por falarem pouco e serem pouco autorreflexivos, parecem estar mais no instante do aqui e agora em que a questão de origens e passado é algo apagado, esquecido, dissolvido, constituindo, no máximo, uma sombra, nunca um trauma. Poderiam ser alienados pelo mundo do trabalho, mas possuem uma espécie de saber das coisas comuns que pode talvez distanciá-los da simples alienação ou de uma indiferença ou inconstância blasé na esteira do homem sem qualidades (ibidem, p. 31) ou daqueles expostos ao frenesi urbano incessante.” (p. 130)

“Como afirma Mauricio Lissovsky (comunicação pessoal enviada por e-mail em 4/3/2010), “o comum é o avesso do banal. O banal é este lugar desde onde é preciso extrair o comum. (…) O comum é o INCOMUM DO BANAL. E o incomum do banal é a comunidade”.” (p. 136)

“Tendo lido estas referências, uso a palavra comunidade na tradição das ciências sociais e dos estudos culturais, em contraponto à impessoalidade da sociedade. É a partir da difícil possibilidade de compartilhar, de estar com, que podemos pensar não simplesmente em vidas, em existências despojadas, despossuídas e isoladas, mas em uma comunidade em que a sexualidade deixa de ser confessada, discutida, problematizada, falada, e a experiência dos sentidos se espraia em diferentes modos e objetos.” (pp. 136-137)

“São os persoangens que resistem à interpretação, talvez, como nos lembra Deleuze sobre Bartleby, por não se constituírem enquanto símbolos (1997, p. 80), nem alegorizações fáceis – assim como os atores parecem resistir a seus papéis, a falar sem uma incorporação do personagem.” (p. 137)

 

7 O LOCAL, O COMUM E O MÍNIMO

“Se, cada vez mais marcado pelos fluxos de pessoas, objetos, informações e imagens, “o local costuma estar em outro lugar” (CANCLINI, 2008, p. 60), como pensá-lo e como pensar também o homem comum hoje?” (p. 145)

“Não se pode pensar o local como algo anterior à cultura midiática” (p. 145)

“Nem espaço fora da história, nem espaço sem marcas particulares, o local encenado nas pequenas cidades está em intensa transformação, como as grandes cidades. A busca estética do local coloca a difícil questão não só das transformações econômicas e tecnológicas que atingem de forma desigual o planeta, mas encena a difícil questão do que nos une, do que nos faz pertencer, do que nos é comum.” (p. 146)

“Os filmes de Jia Zhangke nos ajudam a pensar o comum não como uma figura da negação ou de recusa, muito menos de uma utopia, mas como uma difícil singularidade, no intervalo modesto entre a sobrevivência e a vida possível, no horizonte concreto do dia após dia, sem grandes sonhos nem niilismos, apenas um sutil redirecionamento.” (pp. 147-148)

“Taipei aparece sem grandes marcas, sem parecer um cartão-postal, com carros passando e ruas comuns (seria diferente para um morador da cdade que estivesse vendo o filme?); também não se trata de dizer que aquele é um lugar qualquer, que poderia estar em qualquer grande cidade. Poderia e não poderia. A questão não é encenar algo universal, uma experiência passível de ocorrer onde quer que seja.” (p. 151)

“Os espaços das pequenas cidades encenados por Jia Zhangke e por outros diretores a que vamos nos referir, talvez por não terem (ainda?) seu espaço mercantilizado pelo turismo global e pelas imagens midiáticas, poderiam se constituir como um lugar com marcas muito particulares. No entanto, não se trata de falar do local como uma espécie de reserva da cultura nacional, um espaço extremamente distinto; também aqui estamos num intervalo, que poderia ser o do comum.” (p. 151)

“pensar o comum como o que pode nos aproximar, sempre retendo um certo distanciamento estético e ético. É a partir deste espaço que podemos nos aventurar a viver juntos, a partir dessa precariedade, habitando as ruínas,” (p. 151)

“Trata-se de um outro tipo de corpos, que não são marcados pelo êxtase; são corpos feridos (ver MASSENO, 2009). Isso sugere menos uma despolitização (como AGUILAR, 2006, p. 28) e mais um impasse sobre as formas e os sentidos do político. Certamente o campo é o do impasse e da sobrevivência, não da utopia ou das grandes causas, e aqui isso é encenado sem nostalgia nem celebração.” (p. 158)

“No passeio feito pelos filmes deste ensaio reafirmou-se a importância de colocar não só o cotidiano, mas a experiência do homem comum num quadro transnacional. Trata-se não só de um tema, mas de uma questão formal presente na construção espacial (de personagens que pouco falam, de origem humilde, não intelectualizados, pouco reflexivos) e na valorização de não atores e de uma dramaturgia da contenção e da rarefação. Para frisarmos a importância do debate estético: do ponto de vista dramatúrgico, não se trata de voltar ao melodrama (ou, de resto, a qualquer tipo de gênero, tão a gosto da sensibilidade pós-moderna dos anos 1980 marcada pelo pastiche), que vê no dilaceramento afetivo, nas ágrimas e nos gestos grandiosos a esperança de uma vida bem menos ordinária, seja em tom sério ou sob o signo do kitsch, do camp ou mesmo do trash. Nenhum excesso, nem de risos nem de lágrimas, nem do transe tribal, dionisíaco, de Glauber Rocha e de José Celso Martinez Corrêa, do carnaval, das festas eletrônicas e dos bailes funks. Estamos, estou bem longe, como já mencionei, de Sade, Jarry e Artaud, bem como do deboche antropofágico-tropicalista. A opção é pelo registro da contenção e da essência do minimalismo, que busca o máximo de sentido com o mínimo de expressão, o que implicará ainda uma necessária e maior aproximação entre cinema, teatro e artes plásticas para redimensionar uma proposta estética transnacional que também deslocou do espaço da tradição da videoarte.” (pp. 161-162)

 

8 IGREJAS, CARTÕES-POSTAIS E COMUNIDADES

9 DESAPARIÇÃO E FANTASMAS

“Jogado no cotidiano, cada dia é cada dia, “passado e história são coisas que só interessam aos heterossexuais” (ibidem, p. 231). Não há mais tempo para lembrar.” (p. 187)

“Seu desaparecimento pode nos oferecer, se não um caminho, pelo menos uma pista para reavaliar a invisibilidade. Se esta geralmente tem um sentido negativo num primeiro momento de uma política de identidades, talvez agora possa significar algo diferente. Ser invisível numa sociedade consumista pode ser uma maneira de fazer uma diferença pela pausa e pela sutileza. Numa sociedade em que tudo e todos devem ser visíveis a qualquer custo, incluindo mais e mais diversos grupos minoritários, mesmo a transgressão e a diferença são apenas estratégias de marketing. Por certo, invisibilidade não significa se esconder, fugir da realidade, mas simplesmente uma forma de enfrentar o poder corrosivo do simulacro, o excesso de imagens e signos, cada vez mais desprovidos de sentido.” (p. 189)

“A invisibilidade tem menos a ver com o fascínio romântico por outsiders do que por apontar para uma subjetividade-paisagem formada pelos fluxos do mundo, sem, contudo, aderir rapidamente às superteorizações dos sujeitos nômades e pós-humanos. É só uma questão de deixar o mundo exterior ser o interior, a superficialidade ser a profundidade. Desaparecer para reaparecer. Apararecer para desaparecer. Uma brincadeira de esconde-esconde.” (pp. 189-190)

“Desaparecer é se tornar fantasma. Fantasmas não são apenas traumas, podem ser apenas memórias persistentes que assombram a própria condição precária do presente, a fragilidade do real e da imagem. Também são, na sua discrição – que não é confundida como recusa do mundo, seja pela solidão ou pela morte -, uma encarnação do homem comum na sua difícil busca de singularidade e sobrevivência em meio ao mundo de hoje, na sua fragilidade subjetiva e afetiva. “O eu nunca foi o sujeito da experiência, o eu jamais o consegue, nem o indíviduo que sou, essa partícula de pó” (BLANCHOT, 2007, p. 193)” (pp. 191-192)

“mais recentemente o desaparecimento é cada vez mais uma encenação do vazio como experiência concreta, material. Assim como o silêncio para Cage era cheio de sons que não percebíamos como música, também o vazio é cheio de objetos que não consideramos importantes.” (p. 193)

“Se há um “efêmero melancólico, constitutivo do barroco histórico ou do moderno (Baudelaire, Benjamin, Pessoa etc.)” (GLUCKSMANN, 2003, p. 27), “que revive e reatualiza sem fim o passado e seus traços” (ibidem, p. 61), há, “de outra parte, um efêmero positivo, mais explicitamente cósmico, que atravessa já a história do olhar na França do século XIX (cf. MONET) e que parece servir de ‘ponto’ teórico e estético entre a Ásia e o Ocidente” inserido em paisagens transculturais (ibidem, p. 27), “que integra, aceita e transforma a ‘fluidez’ dos fluxos eletrônicos, mudando seus efeitos e criando imagens-fluxo que tentam ignorar a ‘urgência-simulacro’ do mercado” (ibidem, p. 61). “Um efêmero sem melancolia, que retrabalharia, no precário e no frágil, os extratos do tempo, suas paisagens, suas feições e seus imaginários” (ibidem, p. 73).” (p. 196)

 

10 SÓ VOU VOLTAR QUANDO EU ME ENCONTRAR

“Erótica da decepção (ABBAS, 1997, p. 39) talvez seja um termo mais conveniente para falar quando a simples lembrança do outro, entre a amizade e o amor, em Felizes juntos (1997), de Wong Kar-Wai, pode ser uma possibilidade de alegria, de estar presente, quando Fai (Tony Leung) se vê num trem que vai para onde ele e nós não sabemos.” (p. 203)

“A cena inicial sugere que tudo aquilo que vamos ver já passou, por pior (ou melhor) que tenha sido. Acabou, mas ainda há algo presente, como quando Chow Mo-wan, o protagonista de Amor à flor da pele, também interpretado por Tony Leung, tenta deixar suas mágoas, suas lágrimas, quando chora encostado nas paredes de Angkor Vat, semelhante à gravação dos soluços e do choro de Fai que Chang leva para o farol de Ushuaia, na Terra do Fogo, ou às lágrimas de Fai em meio às Cataratas do Iguaçu, que se transformam num verdadeiro rio de lágrimas.” (p. 204)

“Sim, um neorromantismo (SOLOMON apud COSTA, 1998, p. 218), em Wong Kar-Wai, comprometido com um real afetivo, expresso por homens viris de rostos deliados que escondem sua dor para si mesmos e não a expõem para outrem. Assim, as paisagens e as músicas aparecem em momentos de suspensão, de enlevo em que mesmo a dor, por mais dilacerante que seja, fica doce, talvez porque nos passe a ideia de que ela pode até ser eterna, enquanto existirmos, embora não com a mesma intensidade.” (p. 205)

“Às protagonistas de Millennium Mambo e de O céu de Suely só restam o espaço livre, aberto, o horizonte, o caminho, a estrada, perspectivas que podem trazer coisas prosaicas como um emprego, mas que são também uma forma de pertencer, de desaparecer. Assim é possível reinventar formas de viver, já que ficar parece ser a morte e é necessário quebrar vínculos, enfrentar riscos.” (p. 207)

“Se, como nos lembra Lacan, “não há outra entrada para o sujeito no real a não ser o fantasma” (apud SAFATLE, 2006, p. 206), isso se dá porque “o objeto de poder [fornece] ao sujeito uma experiência da ordem da não identidade e do descentramento pr´prio ao Real” (SAFATLE, 2006, p. 206). No entanto, “mais difícil do que denunciar a realidade como ficção é reconhecer a parte da ficção na realidade real” (ZIZEK, 2003, p. 34).” (pp. 208-209)

“”Nada é mais fantasmagórico do que a imagem eletrônica de alta definição” (ABBAS, 2002, p. 41). As coisas se mineralizam, mas se rarefazem, viram manchas de cores como em Millennium Mambo,” (p. 218)

“Figuras em fluxo, rarefeitas, manchas na tela, corpos que se desmaterializam. Nem alegorias nem símbolos, só experiências que em breve não serão. Fugazes.” (p. 219)

Ficha de Leitura: Júlio Bressane – Fotodrama

1 JEAN-MARIE STRAUB, A CRÔNICA DE ANNA MAGDALENA BACH

“Os idiomas, as línguas, não são sinônimas, uma língua é uma maneira de sentir o mundo, uma maneira única de sentir o mundo.” (p. 7)

“O plano sequência é uma antiga figura da sintaxe cinematográfica que tem como propriedade elementos do ideograma e da obsessão. Do ideograma porque permite sem corte e sem interrupção, copular, combinar, planos, imagens e representar algo que não está representado nestas mesmas imagens separadamente. O plano sequência é um signo frequentemente alusivo a sua própria forma, cinema debruçando-se sobre si.” (p. 9)

“O plano sequência, dizia, é um ideograma e uma obsessão. Obsessão em sua face poética de “obsessonho” repetindo o movimento, às vezes estático, a ilusão de movimento, e projetando na superfície da tela, a duração profunda do tempo. Os planos sequência, com câmera imóvel, intensificam a proximidade do filme com seu centro de força.” (p. 10)

“O plano sequência reafirma com eloquência e de maneira hiperbólica a própria ideia do cinema: luz, movimento, tempo, são as evidências, os excessos, que desbordam de um longo plano sem cortes. A preocupação narrativa que ocupa tantos blocos de espaço-tempo aqui se concentra ao máximo.” (p. 11)

“No plano sequência a materialidade da linguagem já está em evidência. No plano sequência fixo esta evidência se fortalece. Aí o cinema se depara com o cinema em um jogo de espelhos, cara a cara, o tempo estendido ao máximo em sua duração, desmascara a ilusão, mascarando outra ilusão, a do filme, que fotograma a fotograma, grão a grão, em obsessão temporal infinita, nos acerca, com seus pontos de luz, de nosso corpo, deslocando-o. Deslocando-o para outro estado sensível, outro fluxo nervoso, que estabelece um jogo de perspectivas, quebrando assim a casca do gesto, da (in)formação, normatizada.” (p. 11)

“Diz Antonio Vieira, verificando a corografia, o circuito e o destino dos sentidos: onde o dizer é fazer ouvir é ver.” (p. 13)

“A obsessão (do plano longo fixo) começa nas lajes escarificadas, na Itacoatiara do Ingá, nas paredes de Lascaux, migra para outros mundos sensíveis, e é também um elemento de embriaguez.” (p. 13)

 

2 PEQUENA LEITURA DO CINEMA ELEMENTAR E ALIMENTAR DO ANTROPÓFAGO GUY DEBORD

“Nota, com elegância expontânea e culta, Giorgio Agamben:
“al centro de ogni atto di creazione c’è um atto di de-creazione”.” (p. 18)

“O uso do ready-made é comum em várias disciplinas, incluso, óbvio, o cinema. O ready-made busca o unready-made.” (p. 20)

“O cinema de Debord, suas tonalidades emotivas, confirma o que já está presente em sua diáspora de artefatos criativos: o vagabundo revolucionário e o eremita respeitoso da tradição são uma face de Jano.” (p. 22)

 

3 O SIGNO SGANZERLA

“Pensador e pesquisador da imagem em sua duração” (p. 24)

“Esta exegese-Welles” (p. 25)

“O mutismo essencial do cinema, que nada tem a ver com a presença ou ausência de banda sonora, como o mutismo da filosofia, exposição do ser na linguagem, é gestualidade pura…”” (p. 26)

“Mosrar o que não pode ser dito, eis o gesto segundo o filósofo Ludwig Wittgenstein.” (p. 26)

“O cinema de R. Sganzerla fornece além de uma bela forma de estilo uma teoria do cinema feita através do cinema. Uma teoria de imagens através de imagens, sem palavras…” (p. 26)

“R. Sganzerla toma distância, consegue tomar distância, de Orson Welles por meio de uma avaliação do signo Welles, da trama de seu tecido. A montagem, o enquadramento, a escolha da lente-luz, a mise-en-scène, os atores com seus gestos sobreviventes, gestos enquanto cristais de memória histórica, os sambas deslocando-se pelos fotogramas sucessivos e (des)ordenados, a “música da luz” em um campo de força máxima, a remoção de imagens, a exposição de todo material revelado, a repetição das cenas e suas diferenças entendidas como modalidade de pathos inconsciente, todas estas evidências são apenas mínimos indícios de um pensamento por imagens, conceitos visuais, que chegam a tela-olho.” (pp. 27-28)

“História de imagens em imagens” (p. 28)

“Em “O Signo do Caos” a montagem “joyciana” com blocos indo e vindo, os feixes e fluxos de diversas linguagens, sugere o ritmo da enfeitiçada empreitada wellesiana, de sua construção, de sua realização interrota e finalmente interrompida.” (p. 31)

“A montagem cinematográfica é um processo de organização de passagens heterogêneas. Já que o cinema passa atravessando por todas as disciplinas e nesta passagem é que o cinema se faz. Montagem cinematográfica quer dizer afecção imprevista de processos de pensamento que surgem, sem precedentes, a cada um destes cruzamentos.” (p. 32)

 

4 UMA LEMBRANÇA DE MAIO DE 1969

“Um olhar que não significa olhar para avaliar uma situação afim de nela intervir. Não é ver para fazer, é ver para ver. Ver para enxergar aquilo que não é visível.” (p. 39)

 

5 GIORNATA DI GLORIA

“Este imprevisto, este defeito mecânico no motor, este distúrbio de alteração na velocidade, fez o ritmo, o tempo distender-se, provocando uma descompressão nas emoções imediatas, alívio no espaço trans-espacializado, que, pouco e pouco, contribuiu para sentirmos, pressentirmos e gozarmos uma imagem.” (p. 44)

 

6 PORTO DAS CAIXAS: CINEMA DO CINEMA

“”Porto das Caixas” cinema do cinema neorealista opera uma crítica ao neorealismo italiano no sentido poundiano de crítica, escolha própria de clichês feita na mesma linguagem.” (p. 52)

“Não se trata de recriar alguns clichês e alguns filmes, uma poética mais radical está aí em jogo: reduzir, drenar, estilar, toda uma tradição de filmes e cristaliza-los em outra gema onde certos filmes diferentes entre si encontram unidade, uma unidade capaz de unir tudo o que parecia disperso e inconciliável.
Juntá-los em poucos traços, numa espécie de laconismo máximo, ou seja, toda uma tradição de clichês tiranizada em um fotograma, harmonização radical de elementos contraditórios…” (p. 52)

 

7 DO NEO-REALISMO ITALIANO

“Ponto principal do neo-realismo italiano: ênfase no Archai: o primordial, o remoto, o antigo, o ritmo elementar dos mitos.
Archai: aí a notável contribuição do neo-realismo, a contribuição culta do neo-realismo: re-equilibrar, re-harmonizar o poder do enredo da trama da ação na criação do filme cinematográfico. O enredo a ação tem seu valor repensado revisto numa perspectiva que incorpora, inventa, novos traços culturais e artísticos.” (p. 60)

“Imagem-Tempo: improviso, (cri)ação, (in)esperada, musical. Imagem pensamento do pensamento na imagem…” (p. 61)

“O chão do neo-realismo italiano é o do mundo destroçado, depravado, pervertido muito fundo, bem dentro, corrompido pela guerra. O berço, o cosmo, desta cultura cristã é o mundo antigo greco-latino, [FIM PÁG] solo permanente e testemunha. A criação artística tem diversos ramos recorrentes, porém, seu tronco central é formado por duas manifestações: a poesia lírica e a poesia épica. A tragédia antiga tem origem a partir da poesia lírica, e a tragédia moderna a partir da epopéia. O acento da primeira é sobre o sofrimento o da segunda sobre a ação.” (pp. 61-62)

“No cinema neo-realista, todo sensível, todas as imagens são dadas. Trata-se agora de aprofundar, de ver para ver, enxergar o que não é visível. Distinguir.” (p. 63)

Ficha de Leitura: Jonathan Crary – Capitalismo Tardio e os Fins do Sono

24/7 CAPITALISMO TARDIO E OS FINS DO SONO, SP: cosac, 2014

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1 CAPÍTULO UM

“Agora, em vez de investigar formas de estimular a vigília, a ciência pretende reduzir a necessidade de sono do corpo.” (p. 12)

“A história mostra que inovações relacionadas à guerra são inevitavelmente assimiladas na esfera social mais ampla, e o soldado sem sono seria o precursor do trabalhador ou do consumidor sem sono.” (p. 13)

“Mercados atuando em regime de 24/7 – 24 horas por sete dias na semana – e infraestrutura global para o trabalho e o consumo contínuos existem há algum tempo, mas agora é o homem que está sendo usado como cobaia para o perfeito funcionamento da engrenagem.” (p. 13)

“o projeto é uma expressão hiperbólica de uma intolerância institucional a tudo que obscureça ou impeça uma situação de visibilidade instrumentalizada e constante.” (p. 15)
“o capitalismo do século XXI conhece uma expansão ilimitada – paradoxos que são inseparáveis das configurações intermitentes que revestem sono e vigília, luminosidade e escuridão, justiça e terror, e das formas de exposição, desamparo e vulnerabilidade.” (p. 18)

“Por exemplo, a inscrição generalizada da vida humana na duração sem descanso, definida por um princípio de funcionamento contínuo. É um tempo que não passa mais, apartado do relógio.” (p. 18)

“Um ambiente 24/7 aparenta ser um mundo social, mas na verdade é um modelo não social, com desempenho de máquina – e uma suspensão da vida que não revela o custo humano exigido para sustentar sua eficácia.” (p. 18)

“A novidade está na renúncia absoluta à pretensão de que o tempo possa estar acoplado a quaisquer tarefas de longo prazo, inclusive fantasias de “progresso” ou desenvolvimento. Um mundo sem sombrar, iluminado 24/7, é a miragem capitalista final da pós-história – do exorcismo da alteridade, que é o motor de toda mudança histórica.” (p. 19)

“Foi-se a época em que a acumulação era, acima de tudo, de coisas. Agora nossos corpos e identidades assimilam uma superabundância de serviços, imagens, procedimentos e produtos químicos em nível tóxico e muitas vezes fatal.” (p. 19)

“Sua incompatibilidade com modernas noções de produtividade e racionalidade passou a ser notada, e Descartes, Hume e Locke foram apenas alguns dos filósofos que desprezavam o sono por sua irrelevância para o funcionamento da mente e para a busca de conhecimento. Foi desvalorizado em face do privilégio conferido à consciência e à vontade, a noções de utilidade, objetividade e ações em interesse próprio.” (p. 21)

“Em muitos aspectos, o status incerto do sono está relacionado à dinâmica particular da modernidade, que invalida qualquer organização da realidade fundada em conceitos binários complementares. A força homogeneizadora do capitalismo é incompatível com qualquer estrutura inerente de diferenciação: sagrado-profano, carnaval-dia útil, natureza-cultura, máquina-organismo e por aí vai. Assim, tornam-se inaceitáveis quaisquer reminiscências do sono como algo de certa forma “natural”.” (p. 22)

“Existe uma expressão recorrente e aparentemente inócua, inspirada nas máquinas: o sleep mode. A ideia de um aparelho em modo de consumo reduzido e de prontidão transforma o sentido mais amplo do sono em mera condição adiada ou diminuída de operacionalidade e acesso. Ela supera a lógica do desligado/ligado, de maneira que nada está de fato “desligado” e nunca há um estado real de repouso.” (pp. 22-23)

“O sono é uma afirmação irracional e intolerável de que não é irrestrita a compatibilidade de seres vivos com as forças supostamente irresistíveis da modernização.” (p. 23)

“Acreditar que existam traços essenciais que distinguem seres vivos de máquinas é, dizem-nos críticos célebres, ingênuo e delirante.” (p. 23)

“O regime 24/7 mina paulatinamente as distinções entre dia e noite, claro e escuro, ação e repouso. É uma zona de insensibilidade, de amnésia, de tudo que impede a possibilidade de experiência.” (p. 26)

“a privação do sono é hoje inseparável de muitas outras formas de desapropriação e ruína social, em curso no mundo todo. Como privação individual no presente, ela se inscreve numa condição generalizada de desmundanização [worldlessness].” (p. 28)

“Não é nem público nem completamente privado. Para Lévinas, a insônia sempre paira entre a introspecção e a despersonalização radical; não exclui o interesse pelo outro, tampouco oferece uma clara noção de espaço para a presença do outro. Nela enfrentamos a quase impossibilidade de viver humanamente.” (pp. 28-29)

“Um mundo 24/7 é um mundo desencantado, com sua erradicação das sombras e da obscuridade, e de temporalidades alternativas.” (p. 29)

“Antes de ser autônomo ou autossuficiente, um indivíduo só pode ser entendido em relação ao que está fora dele, a uma alteridade que o enfrenta. Apenas nesse estado de vulnerabilidade pode haver uma abertura para as relações de dependência que mantêm a sociedade. No entanto, vivemos um momento histórico no qual essa condição nua de exposição foi desarticulada de sua relação com formas coletivas que, ainda que de maneira tímida, ofereciam salvaguarda ou proteção.” (p. 30)

“Penso sobretudo que, no contexto de nosso próprio presente, o sono pode representar a durabilidade do social, e seria análogo a outros pilares nos quais a sociedade poderia se escorar ou proteger-se a si mesma. O sono – estado mais privado e vulnerável de todos – depende crucialmente da sociedade para se sustentar.” (p. 34)

“No Leviatã, de Thomas Hobbes, um dos exemplos mais impressionantes da insegurança do estado de natureza é a vulnerabilidade de um indivíduo adormecido, à mercê dos inúmeros perigos e predadores que se devem temer a cada noite. Assim, uma obrigação rudimentar do Estado é oferecer segurança para aquele que dorme, não apenas contra perigos reais, mas – igualmente importante – contra a ansiedade que geram.” (pp. 34-35)

“As primeiras grandes repúblicas burguesas, bem como o Estado imaginado por Hobbes, eram baseadas na exclusão – existiam para servir às necessidades das classes proprietárias. Assim, a segurança oferecida àquele que dorme diz respeito não apenas à segurança física ou corporal, mas à proteção de sua propriedade e de seus bens enquanto ele está dormindo.” (p. 36)

 

2 CAPÍTULO DOIS

“O 24/7 anuncia um tempo sem tempo, um tempo sem demarcação material ou identificável, sem sequência nem recorrência. Implacavelmente redutor, celebra a alucinação da presença, de uma permanência inalterável, composta de operações incessantes e automáticas. Inscreve-se num momento em que a vida comum se transformou em objeto da técnica.” (p. 39)

“Deleuze e Guattari descrevem le mot d’ordre como uma ordem, um comando – uma instrumentalização da linguagem que tem como objetivo preservar ou criar a realidade social, e cujo efeito, ao fim, é gerar medo. A despeito de sua falta de substância e de sua abstração – afinal é um slogan -, o caráter inexorável do 24/7 repousa em sua temporalidade impossível.” (p. 39)

“É claro que ninguém pode fazer compras, jogar games, trabalhar, escrever no blog, fazer downloads ou enviar mensagens de texto num regime 24/7. No entanto, uma vez que não existe momento, lugar ou situação na qual não podemos fazer compras, consumir ou explorar recursos da rede, o não tempo 24/7 se insinua incessantemente em todos os aspectos da vida social e pessoal. Já não existem, por exemplo, circunstâncias que não podem ser gravadas ou arquivadas em imagens ou informações digitais. A disseminação e a adoção de tecnologias wireless, que aniquilam a unicidade dos lugares e dos acontecimentos, é simplesmente um efeito colateral de novas exigências institucionais. Ao espoliar as tessituras complexas e as indeterminações do tempo humano, o 24/7 nos incita a uma identificação insustentável e autodestrutiva com suas exigências fantasmagóricas; ele solicita um investimento sem prazo, mas sempre incompleto, nos diversos produtos que facilitam essa identificação. Se não elimina experiências externas a ele ou dele independentes, certamente as empobrece e as diminui.” (p. 40)

“Com uma oferta infinita e perpetuamente disponível de solicitações e atrações, o 24/7 incapacita a visão, por meio de processos de homogeneização, redundância e aceleração.” (p. 43)

“Em Elogio do amor (2002), de Jean-Luc Godard, uma voz em off pergunta: “Quando o olhar entrou em crise?” (“Quand est-ce-que le regard a basculé?”), e procura uma resposta possível com outra questão: “Terá sido dez, quinze ou mesmo cinquenta anos atrás, antes da televisão?”. Não há resposta à vista, uma vez que, nesse e em outros filmes recentes, Godard deixa claro que a crise do observador e da imagem é de ordem cumulativa, com raízes históricas sobrepostas, independentemente de quaisquer tecnologias específicas.” (p. 43)

“Às vezes Godard parece depositar sua esperança na possibilidade de produzir imagens absolutamente inúteis para o capitalismo; porém, como qualquer um, ele não aposta na imunidade dessas imagens: elas sempre podem ser reapropriadas e neutralizadas.” (p. 44)

“Um dos clichês mais disseminados quando se discute a cultura tecnológica contemporânea é que teria ocorrido um deslocamento histórico num intervalo de tempo relativamente curto, no qual novas tecnologias de informação e comunicação teriam suplantado todo um conjunto de formas culturais mais antigas. Essa ruptura histórica é descrita e teorizada de diversas maneiras, como a passagem da produção industrial a processos e serviços pós-industriais, das mídias analógicas às digitais ou de uma cultura fundada na imprensa a uma sociedade global unificada pela circulação instantânea de dados e informações. Em geral, tais periodizações dependem de paralelos comparativos – análises de períodos históricos anteriores caracterizados segundo inovações tecnológicas específicas. Assim, a despeito de se dizer que entramos em uma era nova sem precedentes, tal afirmação vem a reboque da insistente comparação com, por exemplo, “a era de Gutenberg” ou “a Revolução Industrial”. Em outras palavras, as descrições dessa ruptura afirmam simultaneamente uma continuidade mais geral de padrões e sequências das inovações e transformações tecnológicas.” (pp. 44-45)

“No entanto, a realidade bastante diversa de nosso tempo se caracteriza pela manutenção calculada de um permanente estado de transição. Diante de exigências tecnológicas em transformação permanente, jamais chegará um momento em que nós finalmente as “alcançaremos”, seja enquanto sociedade ou enquanto indivíduos. Dada a velocidade com que surgem novos produtos e se reconfiguram completamente os sistemas, será de alheamento e derrota a relação perceptiva e cognitiva da maioria das pessoas com as tecnologias de informação e comunicação. Esse ritmo intensificado impede que nos familiarizemos com qualquer ordem.” (p. 46)

“Marx foi um dos primeiros a entender a incompatibilidade intrínseca do capitalismo com formações sociais estáveis ou duradouras, e a história dos últimos 150 anos é inseparável da “revolução contínua” das formas de produção, circulação, comunicação e construção de imagens.” (p. 47)

“É bastante reveladora a obsolescência de livros e ensaios sobre as novas mídias publicados há apenas cinco anos – e qualquer texto escrito hoje com o mesmo propósito se tornará obsoleto em ainda menos tempo. Hoje, mais do que pensar sobre o funcionamento e os efeitos particulares de novas máquinas ou redes específicas, importa avaliar como a experiência e a percepção estão sendo reconfiguradas pelos ritmos, velocidades e formas de consumo acelerado e intensificado.” (p. 48)

“O 24/7 é estruturado em torno de objetivos individuais de competitividade, promoção, aquisição, segurança pessoa e conforto à custa dos outros. O futuro está tão à mão que só pode ser imaginado como idêntico à luta pelo ganho ou pela sobrevivência individual no mais superficial dos presentes.” (p. 50)

“Se puderam realizar suas ambições premonitórias, foi graças a (1) uma compreensão das necessidades humanas como realidades em constante mutação e expansão; (2) uma concepção embrionária da mercadoria como uma coisa potencialmente convertível em fluxos abstratos, quer se trate de imagens, sons ou energia; (3) medidas eficazes de redução do tempo de circulação; e (4), no caso de Eastman e Edison, uma visão precoce mas claro da reciprocidade econômica entre hardware e software. As consequências desses modelos do século XIX, sobretudo ao facilitar e maximizar a distribuição de conteúdo, se impuseram à vida humana de fora muito mais abrangente no século XX.” (pp. 50-51)

“Nesse contexto emergente, o consumo de tecnologia coincide com estratégias e efeitos de poder, a ponto de se tornar indistinguível deles. Se, por boa parte do século XX, a organização das sociedades de consumo esteve ligada a modalidades de regulação e obediências sociais, hoje a gestão do comportamento econômico é idêntica à formação e perpetuação de indíviduos maleáveis e submissos. Uma lógica mais antiga de obsolescência programada continua em vigor, estimulando a demanda por substituição ou aprimoramento de diversos produtos. No entanto, embora a dinâmica subjacente à inovação ainda esteja amarrada à margem de lucro ou à competição entre empresas pelo domínio de um segmento do mercado, agora o ritmo acelerado do “aprimoramento” – ou da reconfiguração de sistemas, modelos e plataformas – desempenha um papel decisivo na reinvenção do sujeito e na intensificação do controle. Docilidade e isolamento não são subprodutos indiretos da economia financeira global: estão entre seus objetivos principais.”(p. 51)

“A morte, em seus muitos disfarces, é um dos subprodutos do neoliberalismo: quando as pessoas já não têm mais nada a perder, sejam recursos ou força de trabalho, elas se tornam simplesmente descartáveis. No entanto, o atual aumento de casos de escravidão sexual e o crescente mercado de tráfico de órgãos e partes do corpo sugerem que os limites da dispensabilidade podem ser dilatados, com lucro, para corresponder às demandas de novos setores do mercado.” (p. 53)

“O que se considerava “conteúdo” é atropelado por capacidades operacionais e de desempenho, as prioridades de hoje. Longe de ser um meio para um conjunto maior de fins, o dispositivo é um fim em si mesmo; sua função é proporcionar ao usuário uma realização ainda mais eficiente de suas próprias tarefas e funções de rotina.” (p. 53)

“O mito do hacker solitário perpetua a fantasia de que a relação assimétrica entre indivíduo e rede pode oferecer a vantagem de criatividade para o sujeito. Na realidade, há uma uniformidade imposta e inescapável no nosso trabalho compulsório de autoadministração. A ilusão de escolha e autonomia é um dos pilares do sistema global de autorregulação.” (p. 55)

“Fredric Jameson argumentou que, depois do colapso de qualquer distinção relevante entre o que já foram as esferas de trabalho e de lazer, o imperativo de olhar as imagens é hoje central para o funcionamento da maioria das instituições hegemônicas. Ele salienta que, até meados do século XX, o imaginário da cultura de massas frequentemente forneceu meios de se contornar as proibições do superego. Hoje, num revertério, é a obrigatoriedade da imersão 24/7 num conteúdo visual que se transformou num superego institucional.” (p. 56)

“Mesmo entre as inúmeras vozes que afirmam que “outro mundo é possível”, muitas vezes desponta a concepção, equivocada mas cômoda, de que a justiça econômica, o arrefecimento das mudanças climáticas e a criação de relações sociais igualitárias podem de alguma maneira coexistir com empresas como Google, Apple e General Electric.” (p. 58)

“O trabalho de Stiegler é representativo de um movimento mais abrangente de se afastar do tom otimista (de meados da década de 1990) que celebrava as relações entre globalização e novas tecnologias de informação. Muitos à época previam o surgimento de um mundo multicultural de racionalidades locais, de pluralismo diaspórico e multicêntrico, fundado em esferas públicas eletrônicas. Segundo Stiegler, essa esperança se ancorava numa compreensão equivocada do processo de globalização. Para ele, os anos 1990 abriram caminho não para uma era pós-industrial, mas hiperindustrial, na qual a lógica da produção em massa de repente se alinhou a técnicas que, como nunca antes, combinaram fabricação, distribuição e subjetivação em escala planetária.” (p. 60)

“Não é tanto a homogeneidade dos produtos de mídia que perpetua a segregação, o isolamento e a neutralização dos indivíduos, mas os dispositivos compulsórios nos quais esses elementos, assim como muitos outros, são consumidos. O “conteúdo” visual e auditivo é na maioria das vezes um material efêmero, substituível, que, além de sua condição de mercadoria, circula para aclimatar e validar nossa imersão nas exigências do capítalismo do século XXI.” (p. 61)

“A ideia de passarmos longos períodos exclusivamente no papel de espectadores é antiquada:: é um tempo valioso demais para que não o alavanquemos com diversas fontes de solicitação e escolhas que maximizam as possibilidades de monetização e garantem a acumulação contínua de informações a respeito do usuário.” (p. 61)

“No entanto, à ideia da homogeneização industrial da consciência e seus fluxos podemos contrapor a compartimentação e fragmentação de zonas de experiência compartilhadas em micromundos de afetos e símbolos fabricados. A quantidade inimaginável de informação disponível pode ser aplicada e organizada a serviço de qualquer coisa, pessoal ou política, não importa se aberrante ou convencional. Graças às possibilidades ilimitadas de filtragem e personalização, indivíduos fisicamente próximos podem habitar universos incomensuráveis e sem comunicação. Porém, apesar da evidente diferença de conteúdos, esses micromundos apresentam, em sua grande maioria, uma mesmice em seus padrões e segmentações temporais.” (p. 62)

“Assim como no caso de dispositivos e serviços digitais, há uma invenção de pseudonecessidades ou deficiências para as quais novas mercadorias se apresentam como soluções essenciais. Some-se a isso o fato de que a indústria farmacêutica, em parceria com as neurociências, é um exemplo impressionante da financeirização e terceirização do que costumávamos chamar de “vida interior”. Nas últimas duas décads, um número cada vez maior de estados emocionais tem sido caracterizado como patologia, com o objetivo de criar novos e amplos mercados para produtos até então desnecessários. As tessituras maleáveis dos afetos e emoções humanos, que são apenas sugeridas imprecisamente por noções de timidez, ansiedade, desejo sexual instável, distração ou tristeza, foram indevidamente convertidas em distúrbios e colocadas na mira de remédios extremamente lucrativos.” (pp. 63-64)

“Da escala global dos mercados em questão e sua dependência nas ações coerentes ou previsíveis e grandes populações, só pode resultar uma uniformidade generalizada. Ela é obtida não pela criação de indivíduos semelhantes, como costumavam afirmar as teorias sobre a sociedade de massas, mas pela redução ou eliminação de diferenças, pelo estreitamento do espectro de comportamentos que pode funcionar de maneira eficiente ou bem-sucedida em grande parte dos contextos das instituições contemporâneas.” (p. 64)

“Paul Valéry previu parte desse processo já nos anos 1920, quando afirmou que a civilização tecnocrática levaria à eliminação de qualquer forma de vida indefinida ou não mensurável que se encontrasse no interior de suas esferas de operação.” (p. 65)

“Isso ficou mais evidente por volta da última década, com o desaparecimento ou a domesticação do que antes se apresentava como uma oferta muito mais ampla de sinais de marginalidade cultural ou da condição de outsider. A onipresença de ambientes 24/7 é uma das condições desse aplainamento, mas o 24/7 deve ser entendido não apenas como um tempo homogêneo e sem variação, mas como uma diacronia desativada e abandonada. Existem, decerto, temporalidades diferentes, mas o âmbito e a profundidade do que as distinguia diminuíram, e a substituição fácil de uma por outra se converteu em regra.” (p. 65)

“Como atestam os historiadores, os sistemas modernos de organização do trabalho só poderiam ter se desenvolvido a partir do cultivo de novos valores que, com a industrialização, substituiriam aqueles que sustentavam o trabalho manual ou artesanal. Nas condições oferecidas pelas grandes fábricas, tornou-se cada vez mais difícil ao empregado sentir-se realizado diante do produto final do próprio trabalho. Surgiram, então, estímulos para que ele se identificasse com os processos da própria máquina. Parte da cultura da modernidade se formou em torno da ideia de que poderia haver uma gratificação individual a partir da imitação de ritmos, eficiencia e dinamismo impessoais da mecanização. No entanto, o que nos séculos XIX e XX eram compensações ambivalentes, ou meramente simbólicas, hoje se converteu num conjunto mais intenso de satisfações tanto reais quanto imaginadas. Devido à permeabilidade, ou mesmo à indistinção, entre tempos de trabalho e de lazer, habilidades e gestos que seriam restritos ao local de trabalho agora integram universalmente a tessitura 24/7 de nossa vida eletrônica.” (p. 66)

“Tudo que antes era vagamente considerado “pessoal” é reconfigurado de maneira a facilitar a invenção de si mesmo a parir de um aglomerado de identidades que existem apenas como efeitos de dispositivos tecnológicos temporários.” (p. 67)

 

3 CAPÍTULO TRÊS

“A primeira exigência do capitalismo, escreveu Marx, foi a dissolução da relação com a terra. A fábrica moderna surgiu, portanto, como um espaço autônomo, no qual a organização do trabalho poderia ser desvinculada de família, comunidade, ambiente ou quaisquer formas tradicionais de dependência mútua ou associação.” (p. 73)

“A modernidade, ao contrário de suas conotações mais populares, não é mundo em estado drasticamente transformado. Como mostraram alguns críticos, é sobretudo a experiência híbrida e dissonante de viver intermitentemente no interior de espaços e velocidades modernizadas e, no entanto, habitar ao mesmo tempo os resquícios de “mundos da vida” pré-capitalistas, sejam sociais ou naturais.” (p. 75)

“Mas, ainda que Foucault tenha descrito as instituições disciplinares como um “continuum carcerário” a recobrir toda a sociedade, um elemento-chave do período histórico em questão é a existência paralela de tempos e lugares não regulados, não organizados e não supervisionados. Por mais elusiva que seja, a noção problemática de “vida cotidiana” é uma forma abrangente e valiosa de caracterizar o algomerado instável e impreciso de tempos, comportamentos e locais que constituem de fato camadas de vida não administrada, vida descolada, ao menos em parte, de imperativos disciplinares.” (p. 78)

“Para Henri Lefebvre, repetição e hábito sempre foram aspectos essenciais do cotidiano.” (p. 78)

“Uma das qualidades da obra de Lefebvre é sua recusa de uma relação abertamente antagônica entre modernidade e cotidiano – este é muito fugaz e indefinido para que possa ser imaginado como um campo de práticas contrárias aos códigos e instituições da modernização. Ainda que, em vários pontos da história, o cotidiano tenha sido o terreno a partir do qual formas de oposição e resistência poderiam ter surgido, é também de sua natureza adaptar-se e redefinir-se, muitas vezes de forma submissa, em resposta ao que nele irrompe ou que o invade. Alguns afirmaram que sua passividade também tem sido sua forma histórica de resiliência, mas nas últimas duas décadas essa crença tem se revelado difícil de sustentar.” (p. 79)

“Era o conjunto dos hábitos diários pouco notados, onde permanecíamos anônimos. Por escapar toda tentativa de apreensão e não poder ser transformado em algo útil, alguns o viam como dotado de um núcleo de potencial revolucionário. Maurice Blanchot identificava sua essência perigosa no fato de ser anódino, tão visível quanto despercebido.” (p. 80)

“Mas Lefebvre, Debord e outros também descreveram nos anos 1950 a ocupação cada vez maior da vida cotidiana pelo consumo, pelo lazer organizado e pelo espetáculo.” (p. 80)

“O alinhamento temporal do indivíduo com o funcionamento de mercados, em desenvolvimento há dois séculos, tornou irrelevantes as distinções entre trabalho e não trabalho, público e privado, vida cotidiana e meios institucionais organizados. Sob essas condições, continua sem controle a financeirização implacável de esferas antes autônomas de atividade social.” (p. 84)

“O sono é a única barreira que resta, a única “condição natural” que subsiste e que o capitalismo não consegue eliminar.” (p. 84)

“A intensidade da competição diária por acesso às horas de vigília de um indivíduo e o controle delas é resultado na enorme desproporção entre os limites humanos, temporais, e a quase infinita quantidade de “conteúdo” à venda.” (p. 85)

“Um dos objetivos de empresas como o Google, o Facebook e outras (daqui a cinco anos, os nomes podem ser outros) é normalizar e tornar indispensável, como esboçou Deleuze, a ideia de uma interface contínua – não literalmente sem costuras, mas uma ocupação relativamente ininterrupta com telas iluminadas de diversos tipos, que exigem onstante interesse ou resposta. É claro que há interrupções, mas não são intervalos nos quais seja possível alimentar e apoiar qualquer tipo de contraprojeto ou linha de pensamento.” (p. 85)

“A economia da atenção dissolve a distinção entre o pessoal e o profissional, entre entretenimento e informação, desbancados por uma funcionalidade compulsória de comunicação inerente e inexoravelmente 24/7.” (p. 85)

“Parte de meu argumento geral é que convergências significativas dessas áreas tiveram um papel importante nas iniciativas neoliberais desde os anos 1980, resultando na emergência de formas de hábito que inevitavelmente 24/7 e estão atreladas a mecanismos de poder que também operam de modo “contínuo e ilimitado”.” (p. 87)

“Cada hábito demanda condições apropriadas para seu exercício. Quando os hábitos são numerosos e complexos, como no caso do organismo humano, encontrar essas condições [FIM PÁG] envolve procura e experimentação […] Em um aparente paradoxo, o aumento do poder de criar hábitos implica maior suscetibilidade, sensibilidade e capacidade de reação.” (p. 88)

“Em meados do século XX, seria mais difícil – para ele ou para qualquer um – se esquivar do fato de que o novo é indissociável da reprodução monótona a serviço do presente, contra qualquer futuro verdadeiramente diverso. Por volta da década de 1950, a produção de novidades, sob todas as suas formas desalentadoras, tornara-se a atividade central das economias avançadas em todo o globo.” (p. 88)

“o brilho e a tagarelice de um mundo público de transações penetraram mesmo o mais privado dos espaços e contaminaram o silêncio e a solidão – para Arendt, elementos essenciais à subsistência de indivíduos políticos.” (p. 89)

“A década de 1980 é muitas vezes caracterizada como um período durante o qual foi abandonado o papel meramente receptivo ou passivo do antigo espectador da televisão. Segundo essa versão, surgiu um usuário mais criativo de um campo muito mais amplo de recursos de mídia, capaz de intervir ativamente no uso de produtos tecnológicos e que, o começo dos anos 1990, conseguiu interagir com redes globais de informação. As possibilidades de interação dessas novas ferramentas foram vendidas como capacitadoras e intrinsecamente democráticas e anti-hierárquicas – ainda que boa parte da força desse mito tenha sido esvaziada desde então.” (p. 93)

“A televisão inaugurou toda uma categoria de dispositivos hoje à nossa disposição, quase sempre usados segundo poderosos padrões de hábito que envolvem atenção difusa e semiautomatismo. Nesse sentido, eles são parte de estratégias mais amplas de poder, nas quais o objetivo não é o engano em massa, mas estados de neutralização e inatividade, nos quais somos destituídos do tempo. Mesmo em repetições habituais, porém, permanece um fio de esperança – uma esperança sabidamente falsa – de que um clique ou um toque a mais possa dar acesso a algo que nos libertaria da monotonia insuportável em que estamos imersos.” (p. 97)

“No capitalismo 24/7, qualquer forma de sociabilidade que ultrapasse o mero interesse individual está condenada ao desaparecimento – e as relações interpessoais que constituem a base do espaço público se tornam irrelevantes para nosso isolamente digital fantasmagórico.” (p. 99)

 

4 CAPÍTULO QUATRO

“Ao resistir às restrições e à administração técnica do presente, La Jetée exibe a dificuldade extrema e a euforia de sua vocação central: “imaginar ou sonhar um outro tempo”. Marker defende a necessidade de tal projeto visionário, mas também revela sua fragilidade e, talvez seu fracasso inelutável. Mas, para a década de 1960 que começava e para a geração seguinte, ele situou um momento utópico, não no futuro ainda por ser realizado, mas na imbricaç~çao de memória e presente, na indissociabilidade vivida de sono e vigília, de sonho e vida, numa visão onírica da vida como a promessa inextinguível do despertar.” (p. 103)

“O conceito de sonho vem sendo remodelado para se transformar em algo como um software de mídia ou um tipo de “conteúdo” que, em princípio, poderíamos acessar de modo instrumental. Essa noção generalizada de acessibilidade deriva de elementos da cultura popular que surgiram em meados dos anos 1980 na ficção ciberpunk, mas que rapidamente contaminaram uma sensibilidade coletiva mais ampla.” (p. 107)

“A reificação chegou ao ponto de exigir que o indivíduo invente uma concepção de si que otimize ou viabilize sua participação em ambientes e velocidades digitais.” (p. 109)

“Mas é por não podermos entrar, literalmente, em nenhuma das miragens eletrônicas que constituem o mercado conectado do consumo global, que somo obrigados a inventar compatibilidades fantasmagóricas entre o humano e um reino de escolhas essencialmente “invivível”.” (p. 109)

“O filme dá corpo aos espaços indiferenciados nos quais máquinas e humanos são intercambiáveis, nos quais perdem o sentido as distinções entre vivo e inanimado, memórias humanas e implantes de memórias fabricadas.” (p. 113)

“Muitas décadas depois, uma indiferenciação semelhante impregna a maioria dos setores da cultura tecnológica de massa. A representação ficcional dos sonhos como algo que pode ser acessado e transformado em objeto é apenas parte do cenário da demanda infindável pela terceirização de nossas vidas para formatos digitais pré-fabricados.” (p. 113)

“A privatização freudiana dos sonhos é um dos indícios de uma supressão maior de seu provável significado coletivo. Por todo o século XX, os anseios só poderiam estar ligados a necessidades individuais – e casa dos sonhos, o carro incrível ou férias maravilhosas. Freud foi um dos muitos que pensaram que o grupo ou a comunidade desempenhariam um papel regressivo na economia do desejo, e sua obra é um dos exemplos da aversão burguesa à multidão, ou à horda, cujas ações grupais implicavam inevitavelmente em recusas impensadas e infantis da responsabilidade individual madura. A redução psicanalítica, porém, além de proibir anseios e necessidades que transcendam o desejo e a vontade individuais de posse, recusa a possibilidade de uma atividade onírica compreendida como um processo incessante e turbulento de convergência entre o presente vivido e os fantasmas de um futuro fugidio e ainda indiscernível. Confina categoricamente quaisquer sonhos, anseios, a um campo de eventos esquecidos dos primeiros anos de nossas vidas. E, ao delegar ao analista a capacidade de compreendê-los, incapacita ainda mais o indivíduo que sonha. Se os sonhos são veículos de anseios humanos, talvez estes sejam a expressão do desejo insaciável que leva as pessoas a vencer o confinamento isolador e privatizante do eu.” (p. 118)

“Entre as poucas vozes no século XX a defender a importância social do sonho, uma das mais conhecidas foi André Breton, apoiado por seus pares, como Desnos, do grupo surrealista. Estimulado pela obra de Freud, mas ciente dos limites dela, Breton imaginou uma reciprocidade ou circulação criativa entre eventos de sonho e vigília, que seria parte de uma revolução no terreno da vida cotidiana. Pretendia desfazer qualquer oposição entre agir e sonhar, afirmando que um nutria o outro.” (p. 119)

“O conteúdo específico do sonho, semântico ou afetivo, é essencialmente irrelevante para as explicações neuroquímicas. Com exceção da literatura new age e de terapias centras no sonho como caminho para o “conhecimento interior” ou autoconhecimento, a maioria das pessoas ignora e não se interessa pela própria produção onírica, que talvez pareça, na superfície, uma série de versões lamentavelmente fragmentárias ou imperfeitas de como a mídia de massa representa o sonho.” (p. 120)

“Como disseram, de forma convincente, Immanuel Wallerstein e outros, é um equívoco não retratar 1968 como a crista de uma revolução mundial sem precedentes em escala, composta de lutas plurais em muitas esferas, com determinantes complexos. Igualmente, os últimos trinta anos ou mais têm de ser entendidos como uma longa fase de contrarrevolução contínua.” (p. 120)

“No final dos anos 1970, porém, começou a eclodir uma contrainsurgência paralela, fundamentalmente ideológica, em que pese a amplitude de seu escopo. Em sua mira, uma constelação provisória de formas de sociabilidade que, uma vez destruídas ou deformadas, franqueariam a aceitação global de modalidades mais hostis do capitalismo financeiro e da expansão da monetização da vida cotidiana.” (p. 121)

“Lembremos a ocupação temporária e a ativação de espaços sociais; a demanda por noções desindividualizadas do corpo e do eu; experimentos com linguagem e formas alternativas de troca; a criação de novas sexualidades e a preservação de marginalidades definidas não por um centro repressivo, mas por suas próprias formas instáveis de organização.” (p. 121)

“A principal investida da contrarrevolução foi promover a eliminação ou a financeirização das combinações sociais que antes ofereciam apoio a muitos tipos de atividades cooperativas. Devido à apropriação de espaços e recursos públicos pela lógica do mercado, as pessoas foram expropriadas de diversas formas coletivas de apoio mútuo e compartilhamento. A carona, por exemplo, uma prática de cooperação simples e disseminada, foi transformada em um evento de alto risco com consequências temerosas, se não letais. Agora chegamos ao ponto em que há leis em estados norte-americanos que criminalizam a doação de comida para moradores de rua ou para imigrantes sem documentos.” (p. 123)

“De muitas formas diferentes, o ataque a valores de coletividade e cooperação é articulado por meio da noção de que a liberdade é estar livre de qualquer dependência em relação aos outros, enquanto na verdade vivemos uma sujeição mais completa ao funcionamento “livre” dos mercados. Como mostrou Harold Bloom, a verdadeire religião norte-americana é “ser livre de outras pessoas”.” (p. 124)

“”Prático-inerte” foi o modo como Sartre designou o mundo cotidiano sedimentado, institucional, constituído de energia humana, mas que se manifesta como o imenso acúmulo de atividade passiva rotineira. Funciona tal uma ilusão coletiva que transforma a experiência da solidão e da impotência individuais em algo aparentemente natural ou inexorável. “O campo prático-inerte é o campo de nossa servidão […] às forças ‘maquinadas’ e aos aparelhos ‘antissociais’.” O termo-chave para essa impotência é “serialidade”, e com ele Sartre oferece sua notável análise da produção contínua da solidão como um lastro fundamental do capitalismo. A serialidade é a dispersão da coletividade em um agregado de indivíduos emancipados que se relacionam apenas na base de identidades ocas ou narcísicas. Aos exemplos famosos de Sartre, de permanecer em fila para tomar ônibus, ficar preso no trânsito e fazer compras no supermercado, poderíamos acrescentar o imenso tempo gasto hoje em atividades e trocas eletrônicas sem sentido. Seja em meados do século XX, seja hoje, a serialidade é a produção entorpecente e incessante do mesmo.” (pp. 125-126)

“O rádio era um exemplo do que ele chamou de “ajuntamentos indiretos”; produzia “somente a unidade fora de si na matéria orgânica dos indivíduos: mas determina-os na separação e garante, na medida em que estão separados, a comunicação entre eles pela alteridade”.” (p. 126)

“Eles o veem como a inversão de ideias feitas a respeito da luta de classes: para Sartre, a espontaneidade de classe não existia, só a espontaneidade do grupo.” (p. 127)

“Apenas um ato perceptivo – um modo não habitual de olhar – poderia disparar a derrubada do prático-inerte, pelo reconhecimento esclarecedor de nosso próprio pertencimento imediato e vivido a um grupo de indivíduos com as mesmas experiências materiais e subjetivas.” (p. 127)

“Vale a pena lembrar que os últimos parágrafos do livro de Debord colocam em primeiro plano o problema da comunicação. Ele não é o único a enfatizar o vínculo entre as palavras “comunidade” e “comunicação” – comunicação não como a transmissão de mensagens, mas, de alguma maneira, um éthos de compartilhamento.” (pp. 128-129)

“Mais especificamente, quais encontros podem levar a novas formações, a novas capacidades de insurgência, e onde podem ocorrer – em quais espaços ou temporalidades?” (p. 129)

“Se o objetivo é a transformação social extrema, as mídias eletrônicas em sua forma atual, amplamente disponíveis, não deixam de ser úteis – mas só funcionam se subordinadas a lutas e encontros que ocorrem em outro lugar.” (p. 130)

“Se as redes não estão a serviço de relações já existentes, forjadas a partir de experiências e proximidade compartilhadas, elas irão apenas reproduzir e reforçar as segregações, a opacidade as dissimulações e o interesse próprio inerentes a seu uso.” (p. 130)

“De um modo que pode lembrar Arendt, o filme também oscila entre espaços públicos abarrotados, ocupados coletivamente, e as tessituras muito diferente dos espaços domésticos protegidos. Mas, acima de tudo, D’Est transmite a sensação do tempo de espera.” (p. 132)

“Mas uma de suas realizações mais reveladoras é msotrar o ato de esperar como essencial para a experiência de estar junto, pra a possibilidade incerta da comunidade. É um tempo no qual podem acontecer encontros. Misturada às contrariedades e frustrações está a dignidade humilde e trivial da espera, de ser paciente por respeito aos outros, pela aceitação tácita do tempo compartilhado por todos. O tempo da espera – suspenso, improdutivo, um sujeito por vez – é inseparável de qualquer modalidade de cooperação ou reciprocidade.” (p. 133-134)

“É também uma liberação periódica da individuação – um desenmaranhar noturno da tessitura, urdida em malhas frouxas, das subjetividades rasas que habitamos e administramos durante o dia. Na despersonalização do descanso, aquele que dorme habita um mundo comum, uma deliberação compartilhada de se ausentar da calamitosa nulidade e esterilidade da práxis 24/7.” (p. 135)

“No entanto, a ausência única e temporária daquele que dorme preserva sempre um liame com o futuro, com uma possibilidade de renovação e, assim, de liberdade.” (p. 136)

“Agora existe apenas um sonho, que supera todos os outros: o de um mundo compartilhado cujo destino não é terminal, um mundo sem bilionários, que vislumbra um outro futuro que não a barbárie do pós-humano, e no qual a história pode assumir outras formas que não os pesadelos reificados da catástrofe.” (p. 137)

 

Ficha de leitura: A Partilha do Sensível (RANCIÈRE, ed.34, 2005)

 

NOTA DA TRADUÇÃO

“Pelo termo de constituição estética deve-se entender aqui a partilha do sensível que dá forma à comunidade. Partilha significa duas coisas: a participação em um conjunto comum e, inversamente, a separação, a distribuição em quinhões. Uma partilha do sensível é, portanto, o modo como se determina no sensível a relação entre um conjunto comum partilhado e a divisão de partes exclusivas.” (p. 7)

 

PRÓLOGO

“”partilha do sensível” enquanto cerne da política, e portanto a uma certa estética da política.” (p. 11)

“é no terreno estético que prossegue uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipação e nas ilusões e desilusões da história.” (p. 12)

“Mas são os textos de Jean-François Lyotard que melhor assinalam a forma como a “estética” pôde tornar-se, nos últimos vinte anos, o lugar privilegiado em que a tradição do pensamento crítico se metamorfoseou em pensamento do luto.” (p. 12)

“Dentre essas noções figura certamente, em primeiro lugar, a de modernidade, hoje denominador comum de todos os discursos disparatados que põem no mesmo saco Hölderlin ou Cézanne, Mallarmé, Malevitch ou Duchamp, arrastando-os para o grande turbilhão em que se mesclam a ciência cartesiana e o parricídio revolucionário, a era das massas e do irracionalismo romântico, a proibição da representação e as técnicas da reprodução mecanizada, o sublime kantiano e a cena primitiva freudiana, a fuga dos deuses e o extermínio dos judeus na Europa.” (p. 14)

 

1 DA PARTILHA DO SENSÍVEL E DAS RELAÇÕES QUE ESTABELECE ENTRE POLÍTICA E ESTÉTICA

“Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha.” (p. 15)

“A partilha do sensível faz ver quem pode tomar parte no comum em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa atividade se exerce. Assim, ter esta ou aquela “ocupação” define competências ou incompetências para o comum. Define o fato de ser ou não visível num espaço comum, dotado de uma palavra comum etc.” (p. 16)

“Insistindo na analogia, pode-se entendê-la num sentido kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como o sistema das formas a priori determinando o que se dá a sentir.” (p. 16)

“É um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo.” (pp. 16-17)

“”práticas estéticas”, no sentido em que entendemos, isto é, como formas de visibilidade das práticas da arte,” (p. 17)

“As práticas artísticas são “maneiras de fazer” que intervêm na distribuição geral das maneiras de fazer e nas suas relações com maneiras de ser e formas de visibilidade.” (p. 17)

“A questão da ficção é, antes de tudo, uma questão de distribuição dos lugares. Do ponto de vista platônico, a cena do teatro, que é simultaneamente espaço de uma atividade pública e lugar de exibição dos “fantasmas”, emabaralha a partilha das identidades, atividades e espaços. O mesmo ocorre com a escrita: circulando por toda parte, sem saber a quem deve ou não falar, a escrita destrói todo fundamento legítimo da circulação da palavra, da relação entre os efeitos da palavra e as posições dos corpos no espaço comum.” (p. 17)

“Ora, tais formas revelam-se de saída comprometidas com um certo regime da política, um regime de indeterminação das identidades, de deslegitimação das posições de palavra, de desregulação das partilhas do espaço e do tempo. Esse regime estético da política é propriamente a democracia, o regime das assembleias de artesãos, das leis escritas intangíveis e das instituição teatral. Ao teatro e à escrita, Platão opõe uma terceira forma, uma boa forma de arte, a forma coreográfica da comunidade que dança e canta sua própria unidade.” (p. 18)

“A superfície dos signos “pintados”, o desdobramento do teatro, o ritmo do coro dançante: três formas de partilha do sensível estruturando a maneira pela qual as artes podem ser percebidas e pensadas como artes e como formas de inscrição do sentido da comunidade. Essas formas definem a maneira como obras ou performances “fazem política”, quaisquer que sejam as intenções que as regem, os tipos de inserção social dos artistas ou o modo como as formas artísticas refletem estruturas ou movimentos sociais.” (pp. 18-19)

“Essa igualdade de indiferença é consequência de uma opção poética: a igualdade de todos os temas, é a negação de toda relação de necessidade entre uma forma e um conteúdo determinados. Mas esta indiferença, o que é ela afinal senão a igualdade de tudo que advém numa página escrita, disponível para qualquer olhar? Essa igualdade destrói todas as hierarquias da representação e institui a comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade desenhada tão somente pal circulação aleatória da letra.” (p. 19)

“Uma “superfície” não é simplesmente uma composição geométrica de linhas. É uma forma de partilha do sensível. Escrita e pintura eram para Platão superfícies equivalentes de signos mudos, privados do sopro que anima e transporta a palavra viva. O plano, nessa lógica, não se opõe ao profundo, no sentido do tridimensional. Ele se opõe ao “vivo”. É ao ato de palavra “vivo”, conduzido pelo locutor ao seu destinatário adequado, que se opõe a superfície muda dos signos pintados.” (p. 21)

“E a adoção da terceira dimensão pela pintura foi também uma resposta a essa partilha. A reprodução da profundidade óptica foi relacionada ao privilégio da história. Participou, no Renascimento, da valorização da pintura, da afirmação de sua capacidade de captar um ato de palavra vivo, o momento decisivo de uma ação e de uma significação. A poética clássica da representação quis, contra o rebaixamento platônico da mímesis, dotar o “plano” da palavra ou do “quadro” de uma vida, de uma profundidade específica, como manifestação de uma ação, expressão de uma interioridade ou transmissão de um signficado. Ela instaurou entre palavra e pintura, entre dizível e visível uma relação de correspondência à distância, dando à “imitação” seu espaço específico.” (pp. 21-22)

“Esta pintura, tão mal denominada abstrata e pretensamente reconduzida a seu medium próprio, é parte integrante de uma visão de conjunto do novo homem, habitante de novos edifícios, cercado de objetos diferentes. Sua planaridade tem ligação com a da página, do cartaz ou da tapeçaria – é uma interface.” (p. 22)

“Essa interface é política porque revoga a dupla política inerente à lógica representativa. Esta, por um lado, separava o mundo das imitações da arte do mundo dos interesses vitais e das grandezas político-sociais. Por outro, sua organização hierárquica – e particularmente o primado da palavra/ação viva sobre a imagem pintada – era análoga à ordem político-social. Com a vitória da página romanesca sobre a cena teatral, o entrelaçamento igualitário das imagens e dos signos na superfície pictural ou tipográfica, a promoção da arte dos artesãos à grande arte e a pretensão nova de inserir arte no cenário de cada vida em particular, trata-se de todo um recorte ordenado da experiência sensível que cai por terra.” (p. 23)

“As artes nunca emprestam às manobras de dominação ou de emancipação mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente o que têm em comum com elas: posições e movimentos dos corpos, funções da palavra, repartições do visível e do invisível. E a autonomia de que podem gozar ou a subversão que podem se atribuir repousam sobre a mesma base.” (p. 26)

 

2 DOS REGIMES DA ARTE E DO POUCO INTERESSE DA NOÇÃO DE MODERNIDADE

“A noção de modernidade estética recobre, sem lhe atribuir um conceito, a singularidade de um regime particular das artes, isto é, um tipo específico de ligação entre modos de produção das obras ou das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas ou daquelas.” (pp. 27-28)

“No que diz respeito ao que chamamos arte, pode-se com efeito distinguir, na tradição ocidental, três grandes regimes de identificação. Em primeiro lugar, há o que proponho chamar um regime ético das imagens. Neste regime, “a arte” não é identificada enquanto tal, mas se encontra subsumida na questão das imagens. Há um tipo de seres, as imagens, que é objeto de uma dupla questão: quanto à sua origem e, por conseguinte, ao seu teor de verdade; e quanto ao seu destino: os usos que têm e os efeitos que induzem. Pertence a esse regime a questão das imagens da divindade, do direito ou proibição de produzir tais imagens, do estatuto e significado das que são produzidas. Como a ele pertence também toda a polêmica platônica contra os simulacros da pintura, do poema e da cena.” (p. 28)

“Trata-se, nesse regime, de saber no que o modo de ser das imagens concerne ao ethos, à maneira de ser dos indivíduos e das coletividades. E essa questão impede a “arte” de se individualizar enquanto tal.” (p. 29)

“Com efeito, Benjamin estabelece uma dedução equívoca do valor ritual da imagem ao valor de unicidade da obra de arte. “É um fato de importância decisiva que a obra de arte não possa deixar de perder sua aura a partir do momento em que nela não resta mais nenhum vestígio de sua função ritual. Em outros termos, o valor de unicidade próprio à obra de arte ‘autêntica’ se funda nesse ritual que, na origem, foi o suporte de seu antigo valor de utilidade” (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica). Esse “fato”, na realidade, é apenas o ajustamento problemático de dois esquemas de transformação: o esquema historicista da “secularização do sagrado” e o esquema econômico da transformação do valor de uso em valor de troca. Mas lá onde o serviço sagrado define a destinação da estátua ou da pintura como imagens, a ideia mesma de uma especificidade da arte e de uma propriedade de unicidade de suas “obras” não pode aparecer. O retraimento de um é necessário à emergência da outra. O “em outros termos” supõe equivalentes duas proposições que não o são em absoluto e permite todas as passagens entre a explicação materialista da arte e sua transformação em teologia profana. É assim que a teorização benjaminiana da passagem do cultual ao exposicional sustenta hoje três discursos concorrentes: o que celebra a desmistificação moderna do misticismo artístico, o que dota a obra e seu espaço de exposição dos valores sagrados da representação do invisível e o que contrapõe, aos tempos remotos da presença dos deuses, o abandono do “ser-exposto” do homem.” (pp. 29-30)

“Do regime ético das imagens se separa o regime poético – ou representativo – das artes. Este identifica o fato da arte – ou antes, das artes – o par poiesis/mímesis. O princípio mimético, no fundo, não é um princípio normativo que diz que a arte deve fazer cópias parecidas com seus modelos. É, antes, um princípio pragmático que isola, no domínio geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares que executam coisas específicas, a saber, imitações.” (p. 30)

“É o feito do poema, a fabricação de uma intriga que orquestra ações representando homens agindo, que importa, em detrimento do ser da imagem, cópia interrogada sobre seu modelo.” (p. 30)

“Ele se desenvolve em formas de normatividade que definem as condições segundo as quais as imitações podem ser reconhecidas como pertencendo propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou ruins, adequadas ou inadequadas: separação do representável e do irrepresentável, distinção de gêneros em função do que é representado, princípios de adaptação das formas de expressão aos gêneros, logo, aos temas representados, distribuição das semelhanças segundo princípios de verossimilhança, conveniência ou correspondência, critérios de distinção e de comparação entre as artes etc.” (p. 31)

“Denomino esse regime poético no sentido em que identifica as artes – que a idade clássica chamará de “belas-artes” – no interior de uma classificação de maneira de fazer, e consequentemente define maneiras de fazer e de apreciar imitações benfeitas.” (p. 31)

“Chamo-o representativo, porquanto é a noção de representação ou de mímesis que organiza essas maneiras de fazer, ver e julgar. Mas, repito, a mímesis não é a lei que submete as artes à semelhança. É, antes, o vinco na distribuição das maneiras de fazer e das ocupações sociais que torna as artes visíveis. Não é um procedimento artístico, mas um regime de visibilidade das artes. Um regime de visibilidade das artes é, ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes, mas também o que articula essa autonomia a uma ordem geral das maneiras de fazer e das ocupações.” (pp. 31-32)

“Esta entra numa relação de analogia global com uma hierarquia global das ocupações políticas e sociais: o primado representativo da ação sobre os caracteres, ou da narração sobre a descrição, a hierarquia dos gêneros segundo a dignidade dos seus temas, e o próprio primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia com toda uma visão hierárquica da comunidade.” (p. 32)

“A esse regime representativo, contrapõe-se o regime das artes que denomino estético. Estético, porque a identificação da arte, nele, não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte.” (p. 32)

“No regime estético das artes, as coisas da arte são identificadas por pertencerem a um regime específico do sensível. Esse sensível, subtraído a suas conexões ordinárias, é habitado por uma potência heterogênea, a potência de um pensamento que se tornou ele próprio estranho a si mesmo: produto idêntico ao não-produto, saber transformado em não-saber, logos idêntico a um pathos, intenção do inintencional etc.” (p. 32)

“O regime estético das artes é aquele que propriamente identifica a arte no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra específica, de toda hierarquia de temas, gêneros e artes. Mas, ao fazê-lo, ele implode a barreira mimética que distinguia as maneiras de fazer da arte das outras maneiras de fazer e separava suas regras da ordem das ocupações sociais. Ele afirma a absoluta singularidade da arte e destrói ao mesmo tempo todo critério pragmático dessa singularidade. Funda, a uma só vez, a autonomia da arte e a identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma.” (pp. 33-34)

“O estado estético schilleriano, que é o primeiro – e, em certo sentido, inultrapassável – manifesto desse regime, marca bem essa identidade fundamental dos contrários. O estado estético é pura suspensão, momento em que a forma é experimentada por si mesma. O momento de formação de uma humanidade específica.” (p. 34)

“Pode-se dizer que o regime estético das artes é o verdadeiro nome daquilo designado pela denominação confusa de modernidade.” (p. 34)

“Em suas diferentes versões, “modernidade” é o conceito que se empenha em ocultar a especificidade desse regime das artes e o próprio sentido da especificidade dos regimes da arte. Traça, para exaltá-la ou deplorá-la, uma linha simples de passagem ou de ruptura entre o antigo e o moderno, o representativo e o não-representativo ou antirrepresentativo. O ponto de apoio dessa historicização simplista foi a passagem à não-figuração na pintura.” (pp. 34-35)

“O pulo para fora da mímesis não é em absoluto uma recusa da figuração. E seu momento inaugural foi com frequência denominado realismo, o qual não significa de modo algum a valorização da semelhança, mas a destruição dos limites dentro dos quais ela funcionava. Assim, o realismo romanesco é antes de tudo a subversão das hierarquias da representação (o primado do narrativo sobre o descritivo ou a hierarquia dos temas) e a adoção de um modo de focalização fragmentada, ou próxima, que impõe a presença bruta em detrimento dos encadeamentos racionais da história.” (p. 35)

“O regime estético das artes não opõe o antigo e o moderno. Opõe, mais profundamente, dois regimes de historicidade. É no interior do regime mimético que o antigo se opõe ao moderno. No regime estético da arte, o futuro da arte, sua distância do presente da não-arte, não cessa de colocar em cena o passado.” (p. 35)

“O regime estético das artes não começou com decisões de ruptura artística. Começou com as decisões de reinterpretação daquilo que a arte faz ou daquilo que a faz arte” (p. 36)

“O regime estético das artes é antes de tudo um novo regime da relação com o antigo. De fato, ele transforma em princípio de artisticidade essa relação de expressão de um tempo e um estado de civilização que antes era considerada a parte “não-artística” das obras (aquela que se perdoava alegando a rudeza dos tempos em que vivera o autor).” (p. 36)

“A ideia de modernidade é uma noção equívoca que gostaria de produzir um corte na configuração complexa do regime estético das artes, reter as formas de ruptura, os gestos iconoclastas etc, separando-os do contexto que os autoriza: a reprodução generalizada, a interpretação, a história, o museu, o patrimônio… Ela gostaria que houvesse um sentido único, quando a temporalidade própria ao regime estético das artes é a de uma co-presença de temporalidades heterogêneas.” (p. 37)

“Parece-me haver duas grandes formas dessa confusão. Ambas se apoiam, sem analisá-la, na contradição constitutiva do regime estético das artes que faz da arte uma forma autônoma da vida e, com isso, afirma, ao mesmo tempo, a autonomia da arte e sua identificação a um momento no processo de autoformação da vida.” (pp. 37-38)

“A primeira quer uma modernidade simplesmente identificada à autonomia da arte, uma revolução “antimimética” da arte idêntica à conquista da forma pura, enfim nua, da arte. Cada arte afirmaria então a pura potência de arte explorando os poderes próprios do seu medium específico.” (p. 38)

“E essas modernidades específicas estariam numa relação de analogia à distância com uma modernidade política, capaz de se identificar, conforme a época, com a radicalidade revolucionária ou com a modernidade sóbria e desencantada do bom governo republicano.” (p. 38)

“modernitarismo. Denomino assim a identificação das formas do regime estético das artes às formas de execução de uma tarefa ou de um destino próprio da modernidade. Na base dessa identificação está uma interpretação específica da contradição matricial da “forma” estética. Valoriza-se a determinação da arte como forma e autoformação da vida. No ponto de partida encontra-se a referência insuperável que constitui a noção schilleriana de educação estética do homem. Ela fixou a ideia de que dominação e servitude são antes de tudo distribuições ontológicas (atividade do pensamento versus passividade da matéria sensível) e definiu um estado neutro, um estado de dupla anulação em que atividade de pensamento e receptividade sensível se tornam uma única realidade, constituindo algo como uma nova região do ser – a da aparência e do jogo livres” (p. 39)

“Sobre essa base, construiu-se a ideia da modernidade como tempo dedicado à realização sensível de uma humanidade ainda latente do homem. Quanto a esse aspecto, pode-se dizer que a “revolução estética” produziu uma nova ideia da revolução política, como realização sensível de uma humanidade comum] existindo ainda somente enquanto ideia.” (pp. 39-40)

“A falência dessa revolução determinou o destino – em dois tempos – do modernitarismo. Num primeiro tempo, o modernismo artístico foi contraposto, com seu potencial revolucionário autêntico de recusa e promessa, à degenerescência da revolução política. O surrealismo e a Escola de Frankfurt foram os principais vetores dessa contramodernidade.” (p. 40)

“No segundo tempo, a falência da revolução política foi pensada como falência de seu modelo ontológico-estético. A modernidade, então, tornou-se algo como um destino fatal fundado num esquecimento fundamental: essência heideggeriana da técnica, corte revolucionário da cabeça do rei e da tradição humana, e, finalmente, pecado original da criatura humana, esquecida de sua dívida para com o Outro e da sua submissão às potências heterogêneas do sensível.” (p. 40)

“O que se chama de pós-modernismo é propriamente o processo dessa reviravolta.” (p. 40)

“as passagens e as misturas entre as artes que arruinavam a ortodoxia da separação das artes inspirada por Lessing; a ruína do paradigma da arquitetura funcionalista e o retorno da linha curva e do ornamento; a ruína do modelo pictural/bidimensional/abstrato através dos retornos da figuração e da significação e a lenta invasão do espaço de exposição das pinturas por formas tridimensionais e narrativas, da pop art à arte das instalações e às “câmaras” da vídeo-arte; as novas combinações da palavra e da pintura, da escultura monumental e da projeção de sombras e luzes; a explosão da tradição serial através das misturas de gêneros, épocas e sistemas musicais.” (p. 41)

“O modelo teleológico da modernidade tornou-se insustentável, ao mesmo tempo que suas distinções entre os “próprios” das diferentes artes, ou a separação de um domínio puro da arte. O pós-modernismo, num certo sentido, foi apenas o nome com o qual certos artistas e pensadores tomaram consciência do que tinha sido o modernismo: uma tentativa desesperada de fundar um “próprio da arte” atando-o a uma teleologia simples da evolução e da ruptura históricas.” (p. 41)

“Muito rapidamente, a alegre licença pós-moderna, sua exaltação do carnaval dos simulacros, mestiçagem e hibridações de todos os tipos, transformou-se em contestação dessa liberdade ou autonomia que o princípio modernitário dava – ou teria dado – à arte a missão de cumprir.” (p. 42)

“O pós-modernismo tornou-se então a grande nênia do irrepresentável/intratável/irrecobrável, denunciando a loucura moderna da ideia de uma autoemancipação da humanidade do homem e sua inevitável e interminável conclusão nos campos de extermínio.” (pp. 42-43)

“A noção de vanguarda define o tipo de tema que convém à visão modernista e próprio a conectar, segundo essa visão, o estético e o político. Seu sucesso está menos na conexão cômoda que produz entre a ideia artística da novidade e a ideia da direção política do movimento, do que na conexão mais secreta que opera entre duas ideias de “vanguarda”. Existe a noção topográfica e militar da força que marcha à frente, que detém a inteligência do movimento, concentra suas forças, determina o sentido da evolução histórica e escolhe as orientações políticas subjetivas.” (p. 43)

“E há essa outra ideia de vanguarda que se enraíza na antecipação estética do futuro, segundo o modelo schilleriano. Se o conceito de vanguarda tem um sentido no regime estético das artes, é desse lado que se deve encontrá-lo: não do lado dos destacamentos avançados da novidade artística, mas do lado da invenção de formas sensíveis e dos limites materiais de uma vida por vir. É isso que a vanguarda “estética” trouxe à vanguarda “política”, ou que ela quis ou acreditou lhe trazer, transformando a política em programa total de vida.” (pp. 43-44)

“essas duas ideias de vanguarda, que são, com efeito, duas ideias diferentes da subjetividade política: a ideia arquipolítica do partido, isto é, a ideia de uma inteligência política que concentra as condições essenciais de transformação, e a ideia metapolítica da subjetividade política global, a ideia da virtualidade nos modos de experiência sensíveis inovadores de antecipação da comunidade por vir.” (p. 44)

“Trata-se, porém, do fato de que a própria ideia de vanguarda política está dividida entre a concepção estratégica e a concepção estética de vanguarda.” (p. 44)

 

3 DAS ARTES MECÂNICAS E DA PROMOÇÃO ESTÉTICA E CIENTÍFICA DOS ANÔNIMOS

“Que o anônimo seja não só capaz de tornar-se arte, mas também depositário de uma beleza específica, é algo que caracteriza propriamente o regime estético das artes. Este não só começou bem antes das artes da reprodução mecânica, como foi ele que, com sua nova maneira de pensar a arte e seus temas, tornou-as possível.” (p. 47)

“O regime estético das artes é, antes de tudo, a ruína do sistema da representação” (p. 47)

“O discurso sobre a originalidade da fotografia como arte “indicial” é um discurso bastante recente, que pertence menos à história da fotografia que à história da reviravolta pós-moderna evocada acima.” (p. 48)

“Mas ele separa a condição de seu novo objeto (a vida dos anônimos) de sua origem literária e da política da literatura em que se inscreve. O que ele deixa de lado – e que o cinema e a fotografia retomam – é a lógica que a tradição romanesca, de Balzac a Proust até o surrealismo, faz aparecer, esse pensamento do verdadeiro do qual Marx, Freud, Benjamin e a tradição do “pensamento crítico” são herdeiros: o banal torna-se belo como rastro do verdadeiro. E ele se torna rastro do verdadeiro se o arrancarmos de sua evidência para dele fazer um hieróglico, uma figura mitológica ou fantasmagórica.” (p. 50)

 

4 SE É PRECISO CONCLUIR QUE A HISTÓRIA É FICÇÃO. DOS MODOS DA FICÇÃO

“A separação da ideia de ficção da ideia de mentira define a especificidade do regime representativo das artes.” (p. 53)

“A poesia não tem contas a prestar quanto à “verdade” daquilo que diz, porque, em seu princípio, não é feita de imagens ou enunciados, mas de ficções, isto é, de coordenações entre atos.” (p. 53-54)

“A revolução estética redistribui o jogo tornando solidárias duas coisas: a indefinição das fronteiras entre a razão dos fatos e a razão das ficções e o novo modo de racionalidade da ciência histórica. Declarando que o princípio da poesia não é a ficção, mas um determinado arranjo dos signos da linguagem, a idade romântica torna indefinida a linha divisória que isolava a arte da jurisdição dos enunciados ou das imagens, bem como aquela que separava a razão dos fatos e a razão das histórias.” (p. 54)

“A idade romântica força de fato a linguagem a penetrar na materialidade dos traços através dos quais o mundo histórico e social se torna visíve a si mesmo, ainda que sob a forma da linguagem muda das coisas e da linguagem cifrada das imagens. É a circulação nessa paisagem de signos que define a nova ficcionalidade” (pp. 54-55)

“A ordenação ficcional deixa de ser o encadeamento causal aristotélico das ações “segundo a necessidade e a verossimilhança”. Torna-se uma ordenação de signos. Todavia, essa ordenação literária de signos não é de forma alguma uma autorreferencialidade solitária da linguagem. É a identificação dos modos da construção ficcional aos modos de uma leitura dos signos escritos na configuração de um lugar, um grupo, um muro, uma roupa, um rosto.” (p. 55)

“É a assimilação das aelerações ou desacelerações da linguagem, de suas profusões de imagens ou alterações de tom, de todas sas diferenças de potencia entre o insignificante e o supersignificante, às modalidades da viagem pela paisagem dos traços significativos dispostos na topografia dos espaços, na fisiologia dos círculos sociais, na expressão silenciosa dos corpos. A “ficcionalidade” própria da era estética se desdobra assim entre dois polos: entre a potência de significação inerente às coisas mudas e a potencialização dos discursos e dos níveis de significação.” (p. 55)

“A soberania estética da literatura não é, portanto, o reino da ficção. É, ao contrário, um regime de indistinção tendencial entre a razão das ordenações descritivas e narrativas da ficção e as ordenações da descrição e intrepretação dos fenômenos do mundo histórico e social.” (p. 55)

“A revolução estética transforma radicalmente as coisas: o testemunho e a ficção pertencem a um mesmo regime de sentido. De um lado, o “empírico” traz as marcas do verdadeiro sob a forma de rastros e vestígios. “O que sucedeu” remete pois diretamente a um regime de verdade, um regime de mostração de sua própria necessidade. Do outro, “o que poderia suceder” não tem mais a forma autônoma e linear da ordenação de ações. A “história” poética, desde então, articula o realismo que nos mostra os rastros poéticos inscritos na realidade mesma e o artificialismo que monta máquinas de compreensão complexas.” (p. 57)

“E o cinema documentário, o cinema que se dedica ao “real” é, neste sentido, capaz de uma invenção ficcional mais forte que o cinema de “ficção”, que se dedica facilmente a certa estereotipia das ações e dos tipos característicos.” (p. 57)

“Não se trata de dizer que tudo é ficção. Trata-se de constatar que a ficção da era estética definiu modelos de conexão entre apresentação dos fatos e formas de inteligibilidade que tornam indefinida a fronteira entre razão dos fatos e razão da ficção, e que esses modos de conexão foram retomados pelos historiadores e analistas da realidade social. Escrever a história e escrever histórias pertencem a um mesmo regime de verdade. Isso não tem nada a ver com nenhuma tese de realidade ou irrealidade das coisas.” (p. 58)

“Em compensação, é claro que um modelo de fabricação de histórias está ligado a uma determinada ideia da história como destino comum, com uma ideia daqueles que “fazem história”, e que essa interpenetração entre razão dos fatos e razão das histórias é própria de uma época em que qualquer um é considerado como cooperando com a tarefa de “fazer” a história. Não se trata pois de dizer que a “História” é feita apenas das histórias que nós nos contamos, mas simplesmente que a “razão das histórias” e as capacidades de agir como agentes históricos andam juntas.” (pp. 58-59)

“A política e a arte, tanto quanto os saberes, constroem “ficções”, isto é, rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o que se vê e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer.” (p. 59)

“Os enunciados políticos ou literários fazem efeito no real. Definem modelos de palavra ou de ação, mas também regimes de intensidade sensível. Traçam mapas do visível, trajetórias entre o visível e o dizível, relações entre modos do ser, modos do fazer e modos do dizer.” (p. 59)

“Assim se apropriam dos humanos quaisquer, cavam distâncias, abrem derivações, modificam as maneiras, as velocidades e os trajetos segundo os quais aderem a uma condição, reagem a situações, reconhecem suas imagens.” (p. 59)

“Mas os enunciados se apropriam dos corpos e os desviam de sua destinação na medida em que não são corpos no sentido de organismos, mas quase-corpos, blocos de palavras circulando sem pai legítimo que os acompanhe até um destinatário autorizado. Por isso não produzem corpos coletivos. Antes, porém, introduzem nos corpos coletivos imaginários linhas de fratura, de desincorporação.” (p. 60)

“É verdade que a circulação desses quase-corpos determina modificações na percepção sensível do comum, da relação entre o comum da língua e a distribuição sensível dos espaços e ocupações. Desenham, assim, comunidades aleatórias que contribuem para a formação de coletivos de enunciação que repõem em questão a distribuição dos papéis, dos territórios e das linguagens – em resumo, desses sujeitos políticos que recolocam em causa a partilha já dada do sensível. Mas precisamente um coletivo político não é um organismo ou um corpo comunitário. As vias da subjetivação política não são as da identificação imaginária, mas as da desincorporação “literária”.” (pp. 60-61)

“A utopia é o não-lugar, o ponto extremo de uma reconfiguração polêmica do sensível, que rompe com as categorias da evidência. Mas também é a configuração de um bom lugar, de uma partilha não polêmica do universo sensível, onde o que se faz, se vê e se diz se ajustam exatamente.” (p. 61)

“seria portanto suprimida a contestação a respeito das relações das palavras com as coisas, que constitui o núcleo da política.” (pp. 61-62)

“As “ficções” da arte e da política são, portanto, heterotopias mais do que utopias.” (p. 62)

 

5 DA ARTE E DO TRABALHO. EM QUÊ AS PRÁTICAS DA ARTE CONSTITUEM E NÃO CONSTITUEM UMA EXCEÇÃO ÀS OUTRAS PRÁTICAS

“Pela noção de “fábrica do sensível”, pode-se entender primeiramente a constituição de um mundo sensível comum, uma habitação comum, pelo entrelaçamento de uma pluralidade de atividades humanas. Mas a ideia de “partilha do sensível” implica algo mais. Um mundo “comum” não é nunca simplesmente o ethos, a estadia comum, que resulta da sedimentação de um determinado número de atos entrelaçados. É sempre uma distribuição polêmica das maneiras de ser e das “ocupações” num espaço de possíveis.” (p. 63)

“No terceiro livro da República, o fazedor de mímesis é condenado não mais apenas pela falsidade e pelo caráter pernicioso das imagens que propõe, mas segundo um princípio de divisão do trabalho que já havia servido para excluir os artesãos de todo espaço político comum: o fazedor de mímesis é, por definição, um ser duplo. Ele faz duas coisas ao mesmo tempo, quando o princípio de uma sociedade bem organizada é que cada um faça apenas uma só coisa, aquela à qual sua “natureza” o destina. Em certo sentido, isso diz tudo: a ideia do trabalho não é a de uma atividade determinada ou a de um processo de transformação material. É a ideia de uma partilha do sensível: uma impossibilidade de fazer “outra coisa”, fundada na “ausência de tempo”. Essa “impossibilidade” faz parte da concepção incorporada da comunidade. Ela coloca o trabalho como encarceramento do trabalhador no espaço-tempo privado de sua ocupação, sua exclusão da participação ao comum. O fazedor de mímesis perturba essa partilha: ele é o homem do dupo, um trabalhador que faz duas coisas ao mesmo tempo.” (p. 64)

“O mais importante talvez seja o correlato: o fazedor de mímesis confere ao princípio “privado” do trabalho uma cena pública. Ele constitui uma cena do comum com o que deveria determinar o confinamento de cada um ao seu lugar. É nessa re-partilha do sensível que consiste sua nocividade, mais ainda do que no perigo dos simulacros que amolecem as almas. Assim, a prática artística não é a exterioridade do trabalho, mas sua forma de visibilidade deslocada. A partilha democrática do sensível faz do trabalhador um ser duplo. Ela tira o artesão do “seu” lugar, o espaço doméstico do trabalho, e lhe dá o “tempo” de estar no espaço das discussões públicas e na identidade do cidadão deliberante. A duplicação mimética à obra no espaço teatral consagra e visualiza essa dualidade. E, do ponto de vista de Platão, a exclusão do fazedor de mímesis vai de par com a constituição de uma comunidade onde o trabalho está no “seu” lugar.” (pp. 64-65)

“O princípio de ficção que rege o regime representativo da arte é uma maneira de estabilizar a exceção artística, de atribuí-la a uma tekhne, o que quer dizer duas coisas: a arte das imitações é uma técnica e não uma mentira. Ela deixa de ser um simulacro, mas cessa ao mesmo tempo de ser a visibilidade deslocada do trabalho como partilha do sensível.” (p. 65)

“O regime estético das artes transforma radicalmente essa repartição dos espaços. Ele não recoloca em causa apenas a duplicação mimética em proveito de uma imanência do pensamento na matéria sensível. Coloca também em causa o estatuto neutralizado da tekhne, a ideia da técnica como imposição de uma forma de pensamento a uma matéria inerte. Isto é, faz vir à tona novamente a partilha das ocupações que sustenta a repartição dos domínios de atividade.” (pp. 65-66)

“O estado “estético” de Schiller, suspendendo a oposição entre entendimento ativo e sensibilidade passiva, quer arruinar, com uma ideia da arte, uma ideia da sociedade fundada sobre a oposição entre os que pensam e decidem e os que são destinados aos trabalhos materiais.” (p. 66)

“Essa suspensão do valor negativo do trabalho tornou-se, no século XIX, a afirmação de seu valor positivo como forma da efetividade comum do pensamento e da comunidade. Tal mutação passou pela transformação da suspensão, própria ao “estado estético”, em afirmação positiva da vontade estética. O romantismo proclama o devir-sensível de todo pensamento e o devir-pensamento de toda materialidade sensível como o objetivo mesmo da atividade do pensamento em geral.” (pp. 66-67)

“A arte, assim, torna-se outra vez um símbolo do trabalho. Ela antecipa o fim – a supressão das oposições – que o trabalho ainda não está em condições de conquistar por e para si mesmo. Mas o faz na medida em que é produção, identidade de um processo de efetuação material e de uma apresentação a si do sentido da comunidade. A produção se afirma como o princípio de uma nova partilha do sensível, na medida em que une num mesmo conceito os termos tradicionalmente opostos da atividade fabricante e da visibilidade. Fabricar queria dizer habitar o espaço-tempo privado e obscuro do trabalho alimentício. Produzir une ao ato de fabricar o de tornar visível, define uma nova relação entre o fazer e o ver. A arte antecipa o trabalho porque ela realiza o princípio dele: a transformação da matéria sensível em apresentação a si da comunidade.” (p. 67)

“Os textos do jovem Marx que conferem ao trabalho o estatuto de essência genéria do homem só são possíveis sobre a abase do programa estético do idealismo alemão: a arte como transformação do pensamento em experiência sensível da comunidade.” (p. 67)

“E é esse programa inicial que funda o pensamento e a práticas das “vanguardas” dos anos 1920: suprimir a arte enquanto atividade separada, devolvê-la ao trabalho, isto é, à vida que elabora seu próprio sentido.” (p. 67)

“Por um lado, o modo estético do pensamento é bem mais do que um pensamento da arte. É uma ideia do pensamento, ligada a uma ideia da partilha do sensível. Por outro lado, também é preciso pensar o modo como a arte dos artistas foi definida a partir de uma dupla promoção do trabalho: a promoção econômica do trabalho como nome da atividade humana fundamental, mas também as lutas proletárias para fazer sair o trabalho da sua noite – de sua exclusão da visibilidade e da palavra comuns. É preciso sair do esquema preguiçoso e absurdo que opõe o ulto estético da arte pela arte à potência ascendente do trabalho operário. É como trabalho que a arte pode adquirir o caráter de atividade exclusiva.” (p. 68)

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