WISNIK, 1999 – O SOM E O SENTIDO

O campo modal, tal como é entendido aqui, abrange toda a vasta gama das tradições pré-modernas: as músicas dos povos africanos, dos indianos, chineses, japoneses, árabes, indonésios, indígenas das Américas, entre outras culturas. Ele inclui também a tradição grega antiga (que só conhecemos na teoria) e o canto gregoriano, que se constituem, ambos, em estágios modais da música do ocidente.

O tonal abrange o arco histórico que vai do desenvolvimento da polifonia medieval ao atonalismo (formação, fastígio e dispersão do sistema tonal na música chamada “erudita”, da Europa), e tem seu mo- [9-10] mento forte entre Bach e Wagner (ou Mahler), do barroco ao romantismo tardio, passando pelo estilo clássico.

O serial compreende as formas radicais da música de vanguarda no século XX, representadas por Schoenberg e Webern, e pelos seus desdobramentos que levam à música eletrônica, formas essas que serão comparadas, por contraste, com as tendências recentes à música repetitiva, também chamada minimalista. (Wisnik, 1999:9-10)

[…] gravitamos, segundo Carpeux, em torno da evolução tonal européia, e nisso consistiria necessariamente para nós a (história da) música. Convencido, como Spengler e Toynbee, de que “a música, assim como a entendemos, é um fenômeno específico da civilização”, e de que “em nenhuma outra civilização produziu fenômeno comparável à polifonia de Bach”, Carpeaux omitiu coerentemente o capítulo costumeiro sobre músicas modais “étnicas”, e começa a sua história pelas melodias diatônicas (e terminantemente ocidentais) do canto gregoriano, porque elas são a base sobre a qual se constitui o tonalismo. (Wisnik, 1999:10)

Assistimos hoje, ao que tudo indica, ao fim do grande arco evolutivo da música ocidental, que vem do cantochão à polifonia, passando através do tonalismo e indo se dispersar no atonalismo, no serialismo e na música eletrônica. Esse arco evolutivo, que compreende o grande ciclo de uma música voltada para o parâmetro das alturas melódicas (em determinado pulso, dominante nas músicas modais), é um traço singularizador da música ocidental. É possível que esse ciclo tenha se consumado na metade do século XX e que estejamos vivendo o intermezzo de um grande deslocamento de parâmetros, em que o pulso volta a ter uma atuação decisiva (as músicas populares, o jazz, o rock e o minimalismo dão sinais dessa direção). (Wisnik, 1999:11)

[…] a música fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vértice subjetivo de cada um, sem se deixar reduzir às outras linguagens. Esse limiar está fora e dentro da história. A música ensaia e antecipa aquelas transformações que estão se dando, que vão se dar, ou que deveriam se dar, na sociedade. (Wisnik, 1999:13)

Assim como o corpo admite ritmos somáticos (a exemplo do sanguíneo) e ritmos psíquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as freqüências sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimensões: as durações e as alturas (durações rítmicas, alturas melódico-harmônicas).

O Bater de um tambor é antes de mais nada um pulso rítmico. Ele emite freqüências que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrências e suas variações. Mas se as freqüências rítmicas foram tocadas por um instrumento capaz de acelerá-las muito, a partir de certa de dez ciclos por segundo, elas vão mudando de caráter e passam a um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar de freqüência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de 15 mil hertz), o ritmo “vira” melodia. (Wisnik, 1999:20)[MBC1]

Nesse campo, pelo mesmo enlace corporal que já comentei a propósito do andamento rítmico, o som grave (como o próprio nome sugere) tende a ser associado ao peso da matéria, com os objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emitem vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo (o ligeiro, como no francês léger, está associado à leveza).

A partir de certa altura os sons agudos vão progressivamente saindo da nossa faixa de percepção: a sua afinação soa distorcida, e eles vão perdendo intensidade até desaparecer para nós, embora sejam escutáveis (por um cão, por exemplo). (Wisnik, 1999:21)

A tradutibilidade subjacente entre durações por um outro dado extremamente intrigante que envolve a relação entre as duas: aquele ponto de inflexão que as separa, entre dez e quinze vibrações por segundo, no limiar oscilante entre as figuras rítmicas e a altura melódica, coincide muito aproximadamente com a faixa vibratória do chamado ritmo alfa. O ritmo alfa (situado entre oito e treze hertz) é uma freqüência cerebral que, ao que tudo indica, funciona para a nossa percepção como uma onda portadora de ondas, uma espécie de fundo condutor (desaparece no sono profundo e é recoberto por outros ritmos quando a nossa atenção está solicitada, mas é particularmente marcado no eletroencefalograma – quando os olhos estão fechados mas em vigília, ou quando olhamos sem fixar o olhar).

Segundo Alain Daniélou, em sua Sémantique musicale, “o ritmo alfa parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e conseqüentemente todas as relações do ser vivo com o seu ambiente”. Segundo essa interpretação, ele seria o fator constante e subjacente, padrão vibratório que “condiciona todas as percepções”, funcionando como um sinal de sincronização que comandaria o andamento da nossa sensação de tempo. (Quando árvores em série na beira da estrada, por exemplo, em sincronia com a velocidade do carro, entram nessa faixa, de freqüência, causam forte interferência sobre a atenção do motorista, podendo provocar acidente). (Wisnik, 1999:22)

O som do mar: durações oscilantes entre a pulsação e a inconstância, num movimento ilimitado; alturas em todas as freqüências, das mais graves às mais agudas, formando o que se chama um ruído branco. [N.R.: O ruído no qual todas as freqüências audíveis têm iguais chances de aparecer a cada momento é dito “branco” por analogia com o espectro contínuo e uniforme da cor; o ruído da turbina de um jato, ou de uma emissão de rádio a válvula fora da estação com o aparelho ligado no máximo volume, por exemplo.] (Wisnik, 1999:27)

Há mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do som: ele é um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginário porque, por mais nítido que possa ser, é invisível e impalpável. O senso comum identifica a materialidade dos corpos físicos pela visão e pelo tato. Estamos acostumados a basear a realidade nestes sentidos. A música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes culturas, as próprias propriedades do espírito. O som tem um poder mediador, hermético: é o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisível. O seu valor de uso mágico reside exatamente nisto: os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matéria no que ela tem de animado. (Não há como negar que há nisso um modo de conhecimento e de sondagem de camadas sutis da realidade). (Wisnik, 1999:28)[MBC2]

Entre os objetos físicos, o som é o que mais se [28-29] presta à criação de metafísicas. As mais diferentes concepções do mundo, do cosmos, que pensam harmonia entre o visível e o invisível, entre o que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se organizam através da música. (Wisnik, 1999:28-29)

Está indicado aí, nesse quadro mítico, que as músicas modais são músicas que procuram o som puro sabendo que ele está sempre vivamente permeado de ruído. Os deuses são ruidosos. A natureza sonora [39-40] do mundo, que não perde nunca o pé do pulso, se faz dessa mescla em que mora o núcleo do sacrifício, isto é, da ritualidade do som. (Wisnik, 1999:39-40)

Stravinski, na Sagração da primavera (1913), introduziu agregados de acordes, quase-clusters que funcionam como ruído, impulsões ruidosas, percussão operando numa métrica irregular que volta a questionar a linha perdida na tradição do Ocidente: a base produtiva do pulso. (A matéria sonora liberada por Stravinski pode ser pensada hoje como processo primário daquilo que tornará depois a base do rock, da qual ele faz uma espécie de prefiguração descontínua e assimétrica.) A Sagração, estrutura sonora provocando polêmica e pancadaria na platéia, ruído gerando ruído, desloca o lugar do silêncio, que sai da moldura e vai para o fundo, onde se recusa a responder à pergunta sobre a natureza do código musical (depois da dispersão do código tonal). A introdução do ruído atua ambivalentemente como acréscimo de carga informativa das mensagens e acelerador entrópico dos códigos (o que realimenta entropicamente as mensagens). está inaugurado o mundo moderno, com tudo aquilo que ele já contém de crise de proliferação pós-moderna. (Wisnik, 1999:44)[MBC3]

A incapacidade para introduzir diferenciação seria a síndrome dessa terminalidade. A negatividade da arte como recusa do social (como aquela recusa à consolação que Adorno viu na música de Schoenberg, expondo a angústia contemporânea) iria tomando assim, irreversivelmente, o caráter de uma natureza declinante do social.

Essa situação terminal (ligada a uma antropologia do ruído) teria seu correspondente numa psicossociologia defensiva da escuta (o ouvinte se fecha numa concha de som onde se embala só com o gênero de sua preferência, seja o jazz, o sambão, o rock, a música ligeira ou a experimental, numa redoma refratária a qualquer diferença, a qualquer deslocamento de seu código de adoção, o que significa não-escuta). A escuta indiscrimindada de qualquer diferença, a qualquer coisa também é não-escuta. Cumprir-se-ia, assim, em toda escala, no circuito vicioso e fechado da música de mercado, aquele fetichismo da música e a regressão da audição previstos por Adorno. O minimalismo seria o estilo estético desse eu mínimo (fechado defensivamente numa câmara de som repetitivo). (Wisnik, 1999:54)

[…] Sagração da primavera é estrutura profunda daquela música de ritmos e timbres, de ruído pulsante que o rock vai mostrar como estrutura de superfície (portada pela evidência de suas cadências harmônicas e seu compasso quartenário). (Wisnik, 1999:57)

As terças (maior e menor dó-mi, mi-sol) trabalham como o fator 5 (4/5 e 5/6) e incluem, segundo uma certa visão de semântica musical, cores afetivas e sentimentais no campo das alturas (no sistema tonal são o diferenciador de modo maior e menor, e suas cores mais “luminosas” ou “sombrias”, “alegres” ou “tristes”). Até aqui temos então, na série dos primeiros harmônicos, aqueles intervalos que a tradição tonal consagra como consonância: juntos, eles fazem o acorde perfeito maior (dó-mi-sol-dó).

Todos os outros intervalos são numericamente mais complexos, [64-65] mais difíceis para a percepção e a afinação. As sétimas (dó-si ou dó-si bemol), por exemplo, que serão intervalos importantes como tensionadores, contém pulsos internos cuja defasagem é mais pronunciada, resistindo mais à redução a uma pulsação básica (como se lutasse contra a redução ao período do som fundamental, que a oitava e a quinta aceitam com muito maior facilidade).

O trítono (ou quarta aumentada, intervalo de três tons que temos por exemplo entre o fá e o si ou o dó e o fá sustenido) é baseado numa relação numérica de 32/45. Divide a oitava ao meio, e é igual à sua própria inversão: projeta com isso uma forte instabilidade.[MBC4] Foi evitado na música medieval como o próprio diabolus in musica.

A segunda menor (dó-dó sustenido) é um intervalo estratégico: baseado na relação de 15/16, está perto dos menores intervalos relevantes para a diferenciação auditiva. Como é produto da defasagem entre dois pulsos muito próximos, quinze e dezesseis ciclos, a arritmia dissonante que ele produz soa como um erro que quer ser corrigido por igualamento, uma distorção que quer ser ajustada, uma diferença que quer ser reduzida, uma tensão da sensível, isto é, a nota tensa que desliza no espaço de um semitom (a segunda menor) e encontra repouso. Ou então desliza meio tom e cria conflito: ele é deslocador por excelência. A segunda menor põe em cena o glissando, a atração, a sedução.

Com isso já temos elementos para vizualizar a música das alturas como uma multiplicidade de acontecimentos, de movimentos relativamente estáveis e instáveis, entremeando suas diferenças como um trabalho de forças.

(Wisnik, 1999:64-65)

Talvez porque em seu estado primário e indiferenciado o campo das alturas seja tão fluido, uma longa tradição ligue simbolicamente a música ao mar, e alguns mitos gregos formulem de maneira eloqüente o caráter oceânico do som: Arion, prisioneiro de marinheiros que querem atirá-o às águas, pede para entoar o seu próprio canto fúnebre, acompanhado da sua lira, e em seguida se lança por conta própria ao oceano, onde os golfinhos, delfins de Apolo, atraídos pela música, o salvam: Dionísio, preso nas mesmas condições, transforma os piratas em golfinhos, condenados para sempre a salvar os náufragos. Essas são, na verdade, duas versões de um mesmo mito, que se pode parafrasear assim: o músico é capaz de dominar as forças informas do inconsciente, fazendo-as atuarem a seu favor; a música é um rito de passagem em que o sujeito se lança à morte (escolhendo por um artifício onírico, diria Freud, aquilo que não tem escolha) e renasce nela. (Wisnik, 1999:72)

Nas sociedades pré-modernas, um modo não é apenas um conjunto de notas mas uma estrutura de recorrência sonora ritualizada por um uso. As notas reunidas na escala são fetichizadas como talismãs dotados de certos poderes psicossomáticos, ou, em outros termos, como manifestação de uma eficácia simbólica (dada pela possibilidade de detonarem diferentes disposições afetivas: sensuais, bélicas, contemplativas, eufóricas ou outras). Esse direcionamento pragmático do modo (que se consuma no seu uso sacrificial ou solenizador) já está geralmente codificado pela cultura, onde seu poder de atuação sobre o corpo e a mente é compreendido por uma rede metafórica maior, fazendo parte de uma escala geral de correspondências, em que o modo pode estar relacionado, por exemplo, com um deus, uma estação do ano, uma cor um animal, um astro.

Um exemplo acabado de interpretação da escala musical como modelo cosmológico e político é dado pela concepção tradicional chinesa da escala pentatônica. Segundo um tratado cerimonial clássico, a nota kong (fá) representa o príncipe; chang (sol) os ministros; kio (lá) o povo; tché (dó) os negócios e yu (ré) os objetos.

(Wisnik, 1999:75)

A produção da música tradicional indiana liga-se a uma experiência do tempo produzido como pulso e desdobrado através de princípios ou escalas de recorrência cósmica que a música procura captar, afinado-se por elas. A sensação do tempo é dada pela afinação corporal e espiritual com uma série de ciclos micro e macrocósmicos integrados, codificados em cadeias analógicas. […] O metro “é ordem, mas não medida. Pois o tempo, para o indiano, não é um conceito de quantidade, mas um fator de qualidade, relativo à disposição psíquica do homem e isento de mediação racional por relógio ou metrônomo” [N.R.: “Cf o excelente verbete sobre música indiana, de Hans Jochin KOELREUTTER e Maria José CARNEIRO, na Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.”]. (Wisnik, 1999:91)

Segundo Steve Reich, o interesse pela música eletrônica, marcante nos anos 60, dissolveu-se nos anos 70 em nome de “um interesse pela música mundial”, despontando a “música-não-ocidental” (vale dizer, a tradição modal) como “a mais importante fonte de inspiração para os compositores ocidentais à procura de idéias novas” [N.R.: Steve REICH, Écrits et entretiens sur la musique (Paris, Christian Bourgois Éditeur) p. 86.]. (Wisnik, 1999:97)

O rock é a superfície de um tempo que se tornou polirrítmico. Progresso, regressão, retorno, migração, liquidação, vários mitos do tempo dançam simultaneamente no imaginário e no gestuário contemporâneos, numa sobreposição acelerada de fases e defasagens. (Wisnik, 1999:98)

A passagem do modal ao tonal acompanha aquela transição secular do mundo feudal ao capitalista e participa, assim, da própria constituição da idéia moderna de história com progresso. A formação gradativa do tonalismo remonta medieval e se consolida passo a passo ao longo dos séculos XVI, XVII e XVII (quando se pode dizer que o sistema está constituído). Na segunda metade do século XVIII e começo do século XIX, à época do estilo clássico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu ponto de máximo equilíbrio balanceado (no contexto da música “erudita”), passando em seguida por uma espécie de saturação e adensamento, que o levam à desagregação afirmada programaticamente nas primeiras décadas do século XX. Nesse arco histórico, que inclui a afirmação e a negação do sistema, a linguagem musical contracanta, à maneira polifônica, com aquilo que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade. (Wisnik, 1999:113)

Dito aqui de maneira apenas introdutória, a música tonal se funda sobre um movimento cadencial: definida uma área tonal (dada por uma nota tônica que se impõe sobre as demais notas da escala, polarizando-as), levanta-se a negação da dominante, abrindo a contradição que o discurso tratará de resolver em seu desenvolvimento. Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tensão e repouso (que, em alguma medida, está presente em toda música) é a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele todos os sons da escala numa rede de acordes, isto é, de encadeamentos harmônicos. Tensão e repouso não se encontram somente na frase melódica (horizontal) mas na estrutura harmônica (vertical). Além disso, a tônica é negada dialeticamente por uma dominante que poderá, por modulação, constituir-se por sua vez de uma nova tônica. Os lugares são intercambiáveis e o discurso tonal vive dessa economia de trocas em que cada nota pode ocupar diferentes posições e mudar de função ao longo da seqüência.

[…]

Olhando panoramicamente, o tonal é o mundo onde se prepara, se constitui, se magnifica, se problematiza e se dissolve a grande diacronia: o tempo concebido em seu caráter antes de mais nada evolutivo. É o mundo da dialética, da história, do romance. Olhado internamente, o discurso tonal é também o discurso progressivo, “narrativo”, subordinante, baseado na expansão do movimento cadencial, no desdobramento seqüencial, no princípio do desenvolvimento. (Wisnik, 1999:114)

A grande história da tonalidade é, assim, a história da modernidade em suas duas acentuações: a constituição de uma linguagem capaz de representar o mundo através da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama dialética, assim como a consciência crítica que questiona os fundamentos dessa mesma linguagem e que põe em xeque a representação que ela constrói e seus expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao longo da sua brilhante história, que é sem dúvida um dos pontos mais altos daquilo que chamamos Ocidente. (Wisnik, 1999:115)

Lévi-Strauss sustenta que a música e o mito são simétricos, como se fossem duas imagens espelhadas, correspondentes e complementares. É preciso situar um pouco o quadro teórico em que se dá essa comparação, para que ela se torne inteligível. Mas é necessário situar [161-162] também o momento histórico preciso em que essa simetria vigora, e posso adiantar que esse momento é, para Lévi-Strauss, o do nascimento do tonalismo e da invenção da fuga. Com a música tonal, o discurso musical incorpora a estrutura da narrativa mítica. (Wisnik, 1999:161-162)

“Na verdade, foi só quando o pensamento mitológico, não digo se dissipou ou desapareceu, mas passou para o segundo plano no pensamento ocidental da Renascença e do século XVII, que começaram a aparecer as primeiras novelas, em vez de histórias ainda elaboradas segundo o modelo da mitologia. E foi precisamente por essa época que testemunhamos o aparecimento dos grandes estilos musicais, característicos do século XVII e, principalmente, dos séculos XVIII e XIX.” [LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, em Mito e significado, p. 68.] (Wisnik, 1999:162)

“Foi preciso que o mito morresse enquanto tal, para que sua forma se liberasse dele como a alma deixando o corpo e fosse pedir à música o meio de uma re-encarnação.” [LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, em Mito e significado, p. 69.] Esse meio só foi possível graças ao caráter discursivo e progressivo de que se investia a música tonal, graças, agora, de sustentar, com recurso ao puro som, estruturas de cunho “narrativo”. (Wisnik, 1999:162)

A mutação que está implicada no surgimento do tonalismo, no entanto, leva a música a perder as suas antigas funções rituais, remetidas agora ao âmbito da contemplação estética, no contexto exclusivo da representação (o teatro de concerto será a câmara de som e silêncio adequada a esse novo estado de ritualidade em suspensão). É nesse momento que a linguagem musical, sem ter propriamente uma função ritual (suspensa no teatro da representação) e sem ser narrada por um mito, se investe internamente de estruturas míticas, “encarna” o mito na estrutura sonora, e o seu mito é o da crise e da reparação da ordem questionada e recomposta. (Wisnik, 1999:163)

“[…] a música, por um lado, e a mitologia, por outro, têm origem na linguagem, mas […] ambas as formas se desenvolveram separadamente e em diferentes direções: a música destaca os aspectos do som já presentes na linguagem, enquanto a mitologia sublima o aspecto do sentido, o aspecto do significado, que também está profundamente presente na linguagem”. [LÉVI-STRAUSS, L’homme nu, p. 578-80.] (Wisnik, 1999:164)

Na sua especularidade complementar, o mito é uma narrativa em que a imbricação do sucessivo e do simultâneo é uma narrativa em que a imbricação cristalina e partitural, e a música (tonal) é uma estrutura sonora em que a trama discursiva dos elementos ganha um direcionamento mítico.

Com efeito, se acompanhamos as análises estruturais de mitos feitas por Lévi-Strauss, entendemos melhor o porquê da equivalência simétrica com a música: os mitos não são para ele conteúdos narrativos, simplesmente, mas cristalizações semânticas feitas de paralelismos contrapontísticos, de ressonâncias harmônicas que se oferecem a uma leitura a um tempo linear e simultânea. Os elementos de uma narrativa mítica não são lidos simplesmente como um fio “melódico”, sucessivo e linear, mas agrupados em acordes e inscritos em planos contrapontísticos, donde se extraem correspondências e paralelismos. Como na música, o que importa não está apenas na horizontalidade da sucessão, mas na verticalidade do simultâneo.[MBC5] (Wisnik, 1999:164)

Chegamos assim ao exemplo da fuga. Há mitos em que contracantam duas espécies ou grupos de personagens (que podem ser qualificados, simplificadoramente, como “bons” e “maus”).

A história inventariada pelo mito é a de um grupo que tenta escapar ou fugir de outro grupo de personagens. Trata-se então de uma perseguição de um grupo pelo outro, chegando às vezes o grupo A a alcançar o grupo B, distanciando-se depois novamente o grupo B – tudo como na fuga. Tem-se o que se chama em francês ‘le sujet e la réponse’. A antítese ou antifonia continua pela história afora, até ambos os grupo esta- [165-166] rem quase misturados e confundidos – um equivalente à stretta da fuga; finalmente, a solução ou clímax deste conflito surge pela conjugação dos dois princípios que se tinham oposto durante todo o mito. Pode ser um conflito entre os poderes de cima e os poderes de baixo, o céu e a terra, ou o sol e os poderes subterrâneos, e assim sucessivamente. A solução mítica de conjugação é muito semelhante em estrutura aos acordes que resolvem e põem fim à peça musical, porque também eles oferecem uma conjugação de extremos que se juntam por um e última vez. [LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, pp. 72-73] [MBC6]

A afinidade entre o mito e a música permite entender a idéia lévi-straussiana de que, em determinado momento, estruturas que se realizavam na esfera do mito tomam de assalto, por assim dizer, a esfera da música, e essas estruturas, como a fuga, resultavam justamente daquele longo processo de simultaneanização do sucessivo que foi empreendido durante séculos na linguagem musical. (Wisnik, 1999:165-166)

Assim, no período tonal, “tudo se passa como se a música e a literatura dividissem entre si a herança do mito”, ficando uma com os personagens e a ação, e a outra com o tecido relacional através do qual se encadeiam os motivos. [LÉVI-STRAUSS, L’homme nu, p. 573.] (Wisnik, 1999:166)

Sob o domínio da tonalidade, música e literatura são artes que se procuram, como se quisessem suprir a falta de um signo total sobre o qual se deslocam num movimento sem fim. A consciência moderna vive no entanto desse dualismo entre o significante e o significado, que ela reproduz em toda a parte, ao mesmo tempo em que busca superá-lo. O mito torna-se ele mesmo um mito: o da significação total. Entre a reposição da divisão que as afasta, e a superação desta, a música e a literatura se concebem como partes complementares ou cindidas de [166-167] uma linguagem una, perseguida ou evocada pela poesia, pela prosa poética, pela ópera, pela canção. (Wisnik, 1999:166-167)

Pode-se aquilatar a afinidade radical entre a teoria de Lévi-strauss e a estrutura da fuga quando ele diz que a música e a mitologia são, “se assim se pode dizer, duas irmãs geradas pela linguagem que seguiram caminhos diferentes, escolhendo cada uma a sua direção – como na mitologia, em que um personagem vai para o norte, enquanto o outro se dirige para o sul, e nunca mais se encontram”. [N.R.: LÉVI-STRAUSS, “Mito e música”, p. 76] O antropólogo, que queria ser músico, vislumbrou nessa imagem, segundo confessa, a possibilidade de compor a polifonia das vozes, não com sons, mas com significados, não como músico, mas como orquestrador de mitos. (Wisnik, 1999:168)

Ao final dessa alquimia estrutural a música vem a ser, assim entendida, uma combinação singular de som e sentido, na qual o termo quase dispensado seria a própria língua. (Wisnik, 1999:269)

A estrutura mítica da sonata, por sua vez, contrasta com a da fuga. A sonata é uma forma que advém do abandono da polifonia e das defasagens. Nela, a sucessão não está a serviço da simultaneidade (polifônica), mas a simultaneidade (harmônica) é que está a serviço da sucessão, realizada no esquema habitual em que um primeiro tema dá um desenvolvimento integrado que conduz è reexposição do segundo tema, com coda (final). A sincronia aqui se expressa necessariamente na diacronia, no destino dos motivos, nas suas transformações evolutivas, na grande fase. (Wisnik, 1999:169)

Pode-se dizer que esse mito é o da luta amorosa (o que está indicado no costume de apontar os dois temas em jogo ora como antagonistas, ora como complementares, da ordem do masculino e do feminino). Luta que trabalha com a instalação de uma tensão a partir de um campo harmônico dado, desenvolvida através do desdobramento dos motivos e das modulações, e reparada através do “reconhecimento” dos motivos iniciais que retornam ao seu lugar de partida. Pode-se também pensar essa luta, ou esse amor, em suas afirmações e negações, como um processo interno ao espírito, sua biografia sinfonizada, paralela ao romance mas também à filosofia. Isso é possível porque a música trabalha, como dizia Hegel, na objetivação sonora em que a subjetividade se reconhece e se supera, com a concordância, a oposição e a mediação dos sons (vejam-se aí os passos da dialética), “o que torna possíveis a progressão destes e a passagem recíproca de uns aos outros”. [HEGEL, Estética, p. 233.] (Wisnik, 1999:169)

O aprofundamento dessa contradição envolve a instabilização do sistema, com a transição permanente e a relativização do centro tonal. Nisso também a tonalidade em desenvolvimento na sonata é ocidental: pensamente evolutivo e negador, progride questionando os seus próprios fundamentos. (Wisnik, 1999:170)

Lévi-Strauss diz que Bach é um músico do código, Beethoven da mensagem, e Wagner do mito. Os músicos do código “explicitam e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical”; os músicos da mensagem “narram” e os do mito “codificam suas mensagens a partir de elementos que são já da ordem da narrativa”. [LÉVI-STRAUSS, Lecru e le cuit, p. 38.] Em Bach temos a expressão sincrônica do sistema, no momento em que se fecha o circuito entre a harmonia e a polifonia. Em Beethoven, a mobilização das energias potenciais do sistema que avança questionando o princípio do progresso, numa negação que guarda intacto o seu fundamento heróico. Em Wagner, que escreveu algumas das mais impressionantemente belas entre as músicas, a grandeza e derrocada de uma arte total concebida como aniquilação onde, como disse dele Adorno, o imperialista decadente tem o mérito de sonhar a sua própria catástrofe. [ADORNO, Essai sur Wagner (Paris, Gallimard, 1975), p. 209.] (Wisnik, 1999:170)

O sistema de doze sons criado por Schoenberg em 1923, depois de um período atonal que derivava do aprofundamento das contradições do tonalismo, se apresenta como a decorrência implacável e ao mesmo tempo a antítese do sistema tonal. Ele rejeita cerradamente o princípio tonal, isto é, o movimento cadencial de tensão e repouso.[MBC7]

Ao pensar o sistema de composição por séries, com o qual Schoenberg buscava uma espécie de descentralização do campo sonoro, igua- [173-174] lando a função estrutural atribuída a todas as notas da escala cromática, desembocaremos num problema crucial da música contemporânea, que é o da repetição. Nesse ponto, impõe-se uma contraposição entre os dois estilos extremos que marcam as duas metades do século: o dodecafonismo e o minimalismo. Essas duas tendências projetam da maneira mais completa, na sua diferença sintomática, a cisão manifesta na música contemporânea entre um lado que recusa a repetição e um outro onde se trabalha sobre a repetição exaustiva. A série dodecafônica foge à recorrência melódica, harmônica, rítmica, através de uma organização simultaneísta de todos os materiais sonoros, de natureza polifônica, e descentrada: o minimalismo é uma música francamente iterativa, baseada na repetição de motivos melódicos e pulsos rítmicos que passam por processos de fase e defasagem. (Wisnik, 1999:173-174)

Enquanto isso o minimalismo, que surge nos Estados Unidos nos anos 60, e de certa forma na sombra ou no declínio do serialismo, se caracteriza pela mais rebarbativa apresentação da repetitividade: arpe- [174-175] jos articulaos em tempos variados. como cadências congeladas, são típicos de Philip Glass[MBC8] ; motivos melódicos aparentemente simplórios e repetidos com acréscimo gradual de novos elementos são a marca de Steve Reich. (Wisnik, 1999:174-175)

A música minimalista, por sua vez, se relacionaria aparentemente com um outro traço do não-tempo inconsciente: a compulsão à repetição, cujo retorno em ostinato “esvazia” o tempo. Uma teria seu correlato objetivo na experiência urbano-industrial da simultaneidade, da fragmentação e da montagem, técnicas de choque fundantes da arte das vanguardas, e outra no caráter serial-repetição da repetição em larga escala, com proliferação generalizada dos simulacros. (Wisnik, 1999:175)

Schoenberg registra que o novo estilo atonal, guiado sobretudo por “fortes impulsos expressivos”, não se habilitava a produzir obras longas (a não ser quando um texto funcionasse como elemento unificador) por causa de uma espécie de debilidade estrutural que resultava da falta de articulações discursivas. “A abstenção em face dos meios tradicionais torna impossível projetar grandes formas, pois elas não podem existir sem uma articulação precisa.” Independentemente dessa inaptidão estrutural para o discurso extenso, que Schoenberg pretendia superar, a fase atonal contém invenções inusitadas de timbres e entoações […]. (Wisnik, 1999:177)

Daí também a curta duração de suas peças: é sabido que a obra completa, do opus 1 ao 31, cabe em quatro LPs, e muitas de suas peças mais importantes duram em torno de um minuto, ou menos que isso. O lugar delas não é mais, como foi em toda a história do desenvolvimento tonal, a expansão temporal, mas a inscrição num não-lugar numa singularidade que corresponderia à implosão luminosa de um buraco negro. (Wisnik, 1999:184)

Como essa empreitada se faz na direção de um aguçamento do princípio da polifonia descentrada que estava na música serial, o resultado é o de texturas marcadas, antes de mais nada, pela mais completa descontinuidade. A fragmentação do espaço sonoro e dissolução do horizonte repetitivo correspondem ao “fracionamento do tempo musical numa seqüência de presentes sucessivos de duração variável”, que pedem do ouvinte uma concentração máxima de atenção sobre o aqui e o agora de cada “momento”, uma atenção radicalmente instantânea a não linear. Em contrapartida a essa descontinuidade básica, a música de Stockhausen é movida, ao mesmo tempo, por um desejo de unidade, pelo demônio da analogia, pela permeabilidade entre espaço e tempo, em uma palavra, pelo desejo de totalidade, que se traduz no seu fôlego mítico e dá ao compositor aquele caráter algo demiúrgico que o singulariza entre os contemporâneos. (Wisnik, 1999:192)

Outro sinal importante do acelerado descentramento do espaço sonoro praticado sob as bases de um racionalismo estrito é a obra de Xenakis. Ela se compõe de nebulosas de som resultantes da transposição computadorizada, em termos probabilísticos (ou “estocásticos”), de estruturas matemáticas. Xenakis pensava na precedência da fórmula numérica, atemporal, sobre a sua atualização real temporalizada (como uma espécie de novo pitagorismo onde a música remete ao fundo oculto de um universo ordenado numericamente). O seu pitagorismo é regido evidentemente não pela tetrakys (o equilíbrio perfeito dado pela oitava e a quinta) mas, ao contrário, pela pulverização estocástica.

A música de vanguarda da metade do século é marcada portanto pelo princípio de descontinuidade radical que permeia também seus materiais ruidísticos: ultracromatismo, microtons, glissandi (deslizamento do tom sem subdivisão cromática), clusters (aglomeração de notas vizinhas formando ruídos), nebulosas de feixes probabilísticos, músicas aleatórias, e indeterminadas. (Wisnik, 1999:193)

É nesse lugar (a “crise das alturas” que afeta a música européia, não só quanto a suas alternativas técnicas e estilísticas, mas na sua tradicional justificação progressiva) que surge o minimalismo americano. A música “repetitiva”, além do caráter quase excêntrico da sua insistência maquínica, que impressiona à primeira escuta, tem que ser ouvida como uma música que abdica da construção melódico-harmônica para focalizar o pulso. (Wisnik, 1999:194)

Pode-se pensar que a crítica de Adorno à “restauração” promovida por Stravinski seja condenação prévia (muito avant la lettre, evidentemente) ao pós-moderno. A sua técnica tem a ver antecipadamente, como já foi dito, com o rock (sua afirmação do pulso e um certo tom Heavy) e com o pastiche (o estilo de segundo grau, que ele pratica dos anos 20 até o início dos anos 50). (Wisnik, 1999:194)

As primeiras manifestações minimalistas datam do começo dos anos 60, e parecem derivar de algumas conseqüências cagianas num clima já de pop art (o que favorece duplamente o abandono da arte como discurso da subjetividade). (Wisnik, 1999:195)

Mas em Philip Glass e Steve Reich é que estão as soluções interessantes. Glass trabalha com materiais de natureza tonal, arpejos submetidos a um “processo de progressão aditiva”, superpostos e combinados em movimentos contrários, paralelos, que se subdividem em recortes rítmicos e produzem texturas estáticas, em vez de progredirem cadencialmente. Esse estranhamento cool do tonal serve por outro lado à criação de climas teatrais extáticos, algumas vezes magníficos. (Glass [197-198] tende ao mito e à ópera, embora não tenha encontrado, me parece, soluções para o canto à altura de algumas de suas peças instrumentais.) (Wisnik, 1999:197-198)

É visível a cisão entre a música de “alto repertório” composta hoje ou recentemente e a música de mercado. Não é só que elas atuem em faixas sociais diferentes, e que falem a massas de público completamente desiguais, mas é que elas vão em direção a experiências de tempo opostas. A música de concerto contemporânea explorou conscientemente dimensões do tempo que contestam a escuta linear, negam a repetição e questionam o pulso rítmico. A massa das músicas de massa marca o pulso rítmico, a repetição e apela à escuta linear. (Wisnik, 1999:209)

Vivemos hoje a sensação da atomização regressiva, o retorno de tudo contra tudo como o verdadeiro apocalipse do mundo repetitivo. Acontece que a música tem uma vocação antiga para ensaiar no seu próprio campo as possibilidades de transformação que estão latentes na história. Por uma ironia a todas as desesperanças deste tempo, essas possibilidades são enormes. (Wisnik, 1999:213)

O rock é a centelha que espalha, no campo das músicas dançantes, a novidade do pulso-ruído. A intensidade e o timbre hiperbolizados estouram a retícula das elementares cadências tonais da base (a harmonia é rasgada pelas sonoridades da voz e da guitarra, golpeada pela bateria e soterrada sob os decibéis do conjunto). De Little Richard a Jimi Hendrix, de Rolling Stones a Prince, o rock percorre todas as refrações da sua “dialética” e entra, com o jazz e a música “contemporânea” de concerto, em loop – num processo circular de autocitação e autonegação, em reverberação simultaneizada com a sua própria história. (Wisnik, 1999:216)

O mercado pós-moderno é baseado em ciclos rápidos de posição e reposição da história dos gêneros, a liquidação dos estoques da loja ocidental, a queima dos estilos. Lyotard disse que a moda é o classicismo de uma época sem permanência, sem verdade. Se as linguagens perderam a tônica, a moda dá o tom. (Wisnik, 1999:216)


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