Glauber e o Audiovisual

Fichamento dirgido do livro “A Revolução do Cinema Novo” de Glauber Rocha, onde o foco foi as suas definições do que é cinema e audiovisual:

“No caso do autor, que essencialmente é poeta ou ficcionista, aderir ao cinema é, em primeiro lugar, a maior ambição de criar mundos próprios mais visíveis e divulgáveis. Em segundo, adquirido logo após o ingresso, disponibilidade para a auto-flagelação. Faço referência a esse segundo aspecto apenas para salientar mais um aspecto negativo da condição de cineasta.” 11

“A imagem, rigorosamente, deve ser um vocábulo, e o cineasta deve escrever com a imagem. Mas que imagem é essa? O rosto humano? O homem? A natureza? Respondo que essa imagem apenas existiu em algumas seqüências de alguns cineastas. Porque o cinema exige uma organização, na maioria das vezes linear, a palavra interfere para auxiliar a imagem, evitando que o próprio ser do cinema seja esvaziado até uma completa inconseqüência artística, que seria o didatismo dos documentários. Não é o vanguardismo condenado até pelos mais formalistas críticos? O cinema de hoje é uma traição ao signo.” 12-13

“É inadmissível que um homem inteligente não saiba da incalculável tarefa intelectual que se exige para que o filme seja atingido como objeto e não como tubo condutor de idéias.” 13

“Não poderíamos voltar àquela antiga condição de artesão obscuro e procurar, com nossas miseráveis câmeras e os poucos metros de filme que dispomos, aquela escrita misteriosa e fascinante do verdadeiro cinema que permanece esquecido? Não saberia mesmo dizer que cinema é esse, que verdade é essa. Creio, no entanto, que o cinema só será quando o cineasta se reduzir à condição de poeta e, purificado, exercer o seu ofício com a seriedade e o sacrifício. Mas, por outro lado, o cinema se eleva como maior instrumento de idéias do universo. Seria justo a deserção dos cineastas se eles, mesmo escravos, falam por vezes tão alto?”  14

“Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e nossa luz é nova por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa. Nossa geração tem consciência: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimônio cultural. A técnica é haute couture, é frescura para a burguesia se divertir. No Brasil o cinema novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!” 17

“Cinema Verdade: é claro que o nome está mais ou menos na cara, mas vamos especificar um pouco. É, em regra geral, um tipo de documentário em que se usa o som direto, entrevistando pessoas, personagens, e recolhendo som da realidade, fotografando de uma maneira direta, procurando capturar o maior realismo possível, daí a palavra verdade; ou seja, um tipo de documentário que procura pelo som e pela imagem refletir uma verdade, uma realidade.” 37

“O cinema verdade tem uma grande propriedade, uma grande funcionalidade, uma grande atualidade, pois me parece muito útil do ponto de vista informativo e educativo para uma sociedade subdesenvolvida e para as sociedades em crise ou em processo de despertar político, em que a criação de uma base informativa e o levantamento de problemas gritantes que todos nós sabemos é fundamental. Desse ponto de vista, o cinema verdade não é apenas uma prática a ser desenvolvida no Brasil,como também a ser estimulada, renovada e aprofundada na medida em que os realizadores brasileiros, que começaram a trabalhar com as técnicas de cinema verdade, começam justamente a partir de lições dadas e das técnicas disponíveis, a desenvolver e aprofundar cada vez mais o sentido desse cinema.” 40

“Um diretor que acredita na realidade, que pretende filmar um fato – falo de cinema de ficção – no local em que se passou a verdadeira ação, com ou sem aotres, mas dentro de uma cenografia viva, captando ou não esse som, mas captando o som fundamental desse lugar, o som que mais representa, e as cores e os elementos, está fazendo um filme de verdade. Ë um diretor que acredita na realidade e não na imagem, que não vai para o estúdio fazer  uma imagem forjada, num cenário forjado, acrescentando na imagem dados de alienação, porque todos esse dados estetizantes são dados de alienação. Creio que tal colocação deva ser feita. O debate deve chegar ao problema da realidade.” 41-42

“Cinema só é importante quanto autoral, um cinema que reflita sobre a realidade, que pense, que aja sobre a realidade. Um filme pode ser real, sendo puramente informativo, puramente fenomenológico, na medida em que vê essa realidade, informe sobre ela, a discuta, e faça agitação política em torno dela. Aí é que o cinema é autoral, porque um autor pode ser puramente crítico, um outro, puramente político e prático” 42-43

“O cinema verdade é divulgado sobretudo pela TV. A Tv é hoje um meio de comunicação muito mais eficiente que o cinema. Temos inclusive de perder esse bloqueio que temos em relação a TV. Se ela é um meio de comunicação, tem-se que ir à TV, por que o cinema fica sendo um convenção de sala escura. Tem que se reconhecer a evolução dos tempos e atingir todo o meio de comunicação válido.” 43

“Creio que a simples entrevista, a simples câmera na mào, o simples corte fora de continuidade, se não realiza uma idéia, NÃO TEM SENTIDO” 43

“Esse cinema em som direto tem que ser realizado com uma técnica perfeita. Com som e fotografia ruins, com montagem confusa não é um filme realizado, é um filme que se frustra nessa perspectiva. O método, unido ao aprimoramento técnico, que não é aprimoramento formal – o aprimoramento formal é uma conseqüência desse método de analisar a realidade – é muito mais importante que o detalhe pitoresco, a investigação arbitrária.” 43

“Somente nos países subdesenvolvidos o Novo Cinema, isto é, o Cinema de Autor (o cinema como conhecimento e não divertimento; o cinema como linguagens e não como espetáculos; o cinema como método e não como ilustração; o cinema como revelação e não como descrição do óbvio, etc.) pode, desertado de tradições industriais e culturais mergulhar rumo ao desconhecido, exercitando a sua impotência até ganhar estatura de linguagem que redescobre o mundo.” 45

“O cinema de economia e técnica subdesenvolvidas não terá de ser culturalmente subdesenvolvido. Ação política é uma atitude intelectual e uma prática superior numa sociedade condicionada à inferioridade.” 53

“Os cineastas independentes devem produzir filmes capazes de provocar no público um choque capaz de transformar sua educação moral e estética realizada pelo cinema americano. Esta revolução não é obra de um filme, mas de toda uma produção internacional permanentemente revolucionária.”

“A técnica do cinema passado e atual do mundo desenvolvido me interessa, na medida em que eu possa ‘instrumentalizá-la’ assim como o cinema americano foi ‘instrumentalizado’ por alguns cineastas europeus. O que é esta instrumentalização? Aplicar, como método, determinadas chaves da técnica cinematográfica, pedras de toques gerais que, na evolução da técnica, transcendem ao espírito individual de cada autor e se implantem no vocabulário estético do cinema: se filmo um ‘cangaceiro’ no deserto, está implícita uma determinada decupage/montage fundada pelo western, fundação essa mais própria do western do que de Ford ou Hawks.” 76

“A maior parte dos filmes de jovens autores sofre, hoje em dia, deste ‘mal de Godard’. Somente um sofrimento direto do real e uma crítica dialética permanente pode ultrapassar o nível da imitação mitológica da técnica cinematográfica, intrumentalizando os jogos em expressões progressivas. Filmes brasileiros como Vidas Secas, A falecida ou Os Fuzis são exemplos de como cineastas colonizados podem instrumentalizar a técnica do cinema desenvolvido e promover uma expressão internacional” 77

“A atitude da maioria dos cineastas em relação à sua realidade degenera num tipo de cinema caligráfico, acadêmico que, nitidamente, denuncia um espírito contemplativo ou demagógico.” 77

“O cinema é uma colocação internacional e as contingências nacionais não justificam, em qualquer nível, um anulamento da expressão. Se no caso do cinema tricontinental a estética vem antes da técnica é justamente porque a estética tem mais a ver com ideologia do que com a técnica. Os mitos técnicos da zoom, do direct, da câmera a la main, da couleur, etc. são apenas instrumentos. O Verbo é ideológico e hoje em dia não existem mais fronteiras geográficas.” 77

“Enquanto se discute muito o problema da comunicação, o Cinema Novo discute o problema da criação. Irreconciliáveis a criação e o cinema? A maioria dos observadores responde que o cinema é uma arte de comunicação e se fecha aí. Criar se opõe, para estes observadores, a se comunicar. Do zero, como Lumiére, o cinema novo recomeça a cada filme, balbuciando um alfabeto brutal que significa tragicamente ‘civilização subdesenvolvida’.” 101

“NOVO aqui não quer dizer PERFEITO pois o conceito de perfeição foi herdado de culturas colonizadoras que fixaram um conceito de PERFEIÇÃO segundo os interesses de um IDEAL político. A verdadeira Arte Moderna, aquela que é ética-esteticamente revolucionária, se opõe, pela linguagem, a uma linguagem dominadora.” 101-102

“O problema não é, porém, como falam, entre o que é nacional e o que é universal. O problema é criar de suas próprias insuficiências e fazer destas qualidades as bases móveis de um pensamento em progresso. Aí estará um estilo internacional de arte, vanguarda portanto. Assim, o único fator estimulado para o desenvolvimento de estilos cinematográficos no Terceiro Mundo será a criação, que começa na tática da produção, se faz na liberdade dialética e se afirma na estratégia e tática de distribuição” 118

“O tropicalismo, a antropofagia e seu desenvolvimento são a coisa mais importante hoje na cultura brasileira.” 118

“Primeiro se descobriu, se bem que em forma bastante esquemática, por que no Brasil as Ciências Sociais são primitivas, o subdesenvolvimento econômico; depois veio a idéia de que o subdesenvolvimento era integral. O cinema brasileiro partiu da constatação desta totalidade, de seu conhecimento e da consciência da necessidade de superá-la de maneira também total, em sentido estético, filosófico, econômico: superar o subdesenvolvimento com os meios do subdesenvolvimento. O tropicalismo, a descoberta antropofágica, foi uma revelação: provocou consciência, uma atitude diante da cultura colonial que não é uma rejeição à cultura ocidental como era no início (e era loucura, por que não temos metodologia): aceitamos a ricezione (recepção) integral, a ingestão dos métodos fundamentais de uma cultura completa e complexa mas também a transformação mediante os nosso succhi (sucos, substâncias) e através da utilização e elaboração da política correta. É a partir deste momento que nasce uma procura estética nova, e é um fato recente.” 119

“Tropicalismo é aceitação, ascensão do subdesenvolvimento, por isso existe um cinema antes e depois do tropicalismo.” 119

“Esta relação antropofágica é de liberdade.” 119

“Com o sistema imperialista não se pode fazer concorrência, mas se faz um filme que chega diretamente ao inconsciente coletivo, à disposição mais verdadeira e profunda de um povo, então se pode até vencer.” 119

“É uma procura estética política que se move debaixo do signo de individualização do inconsciente coletivo, e para isso existe o aproveitamento de elementos típicos da cultura popular utilizados criticamente.” 120

“Nós somos um povo ligado historicamente à saga, à épica. Nós temos uma grande tradição filosófica; e é um mal. Mas seria um mal maior uma filosofia de importação que não corresponde à história. Por isto a antropofagia é mais importante.” 120

“Falar de mito e linguagem é fundamental. É o centro  do nosso problema. Se tendemos para uma revolução global, total, a linguagem deve ser compreendida no sentido marxista, como expressão da consciência.” 121

“O cinema do futuro é Ideogramático. É uma difícil pesquisa sobre os signos. Para isto não basta uma ciência mas é necessário um processo de conhecimento e autoconhecimento que investe toda a existência e sua integração com a realidade. O mito é o ideograma primário e nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, é ideogramática e as formas fundamentais de expressão cultural artística a elas se referem continuamente. Depois poderemos desenvolver outras coisas, mas, este é um passo fundamental. O surrealismo para os povos latino-americanos é o tropicalismo.” 121

“O Cinema Ideogramático quer dizer isto: forma desenvolvida e aprofundada da consciência, a própria consciência, em relação direta com a construção das condições revolucionárias.” 122

“Existe um cinema da violência e do subdesenvolvimento, cinema de uma cultura da fome: nasce da resistência à violência da opressão e gera uma outra violência, revolucionária.” 122

“Mesmo no Brasil existe cinema e filme. Eu, no meu trabalho, tenho sido sempre mais atento no cinema brasileiro que nos filmes brasileiros. Os meus são filmes feitos para participar da construção do cinema brasileiro, em sentido maior.” 123

“Eu sempre me interessei por um cinema épico e por isto sempre me interessei também por estas formas populares de representação. Depois me dei conta das semelhanças – claro, indiretas – que existiam entre este tipo de estruturas teatrais e musicais populares e o trabalho de Brecht. Aí está: o meu cinema nasce desta tradição a que pertenço, e do cinema épico.” 124

“… a racionalização política e individual, o irracional do filmar que virá depois racional na montagem, para revirar irracional na montagem do som.” 124

“Estou contra toda teoria, mas isso é complexo” 141

“Cinema não é poesia, literatura ou pintura: é uma atividade industrial sob qualquer regime, capitalista ou socialista” 143

“O cinema da América Latina tem que desenvolver-se, fazer filmes de consumo, conquistar o público, enfrentar o cinema americano numa competição direta. Fazer obras polêmicas, de arte, de política, de tudo. É este um processo muito complexo que não pode ser visto isoladamente. O que acontece é que os jovens cineastas independentes combtaem a indústria, fazem películas que pretendem ser testemunhos sobre suas vidas, o que é um fenômeno literário que não tem interesse. O cinema é uma artenova que tem de ser conceituada também em termos do que interessa expor. Há assuntos que são ótimos para poesia ou diário literário, mas não para o cinema. Eu não quero saber a reflexão do cineasta argentino sobre sua amante; pode escrever um livro, se quiser, rodar um filme em 16mm. Mas o que acontece é que um cineasta jovem consegue dinheiro, faz um filme em 35mm, imitado geralmente de Godard e depois não é exibido, e se o é fracassa.” 143

“O cinema é uma arte que tem de comunicar-se, se isso não ocorre não faz sentido fazê-lo: fica como produto tecnológico do século XX destinado a ser absorvido pela TV, coisa velha que nem sequer encontra sala de projeção. O cineasta moderno é aquele que pode comunicar os problemas mais complexos e mais profundos através de uma linguagem que seja compreendida.” 145

“O caminho do cinema são todos os caminhos” 148

“… me disse que deveria começar a usar som direto, porque nos filmes, assim como a imagem é captada no real, o som também deve sê-lo. Por isso fiz O Dragào com som direto e foi pra mim uma experiência enorme, pois a gente se liberta do roteiro escrito, do diálogo predeterminado, e então o diretor pode criar um personagem independente, isto é, controla o personagem, mas este se manifesta por si mesmo. Não é naturalismo, nada disso.  É controle do diretor, conseguindo maior participação do ator, já que o som direto os obriga a ser mais criativos.” 150

“Agora não se trata de dizer: ‘Vou usar som direto’, e logo fazer um filme como a maioria dos de cinema verdade, em que há um tipo que fala e fala e a gente não entende nada. Isso não serve: um som direto tem que ser ouvido, assim como a fotografia, que se vê. A imagem desenfocada, a não ser que trate de experiência estética, não funciona. Tudo tem de ser muito cuidado, a não ser que o diretor queira o contrário, mais isso já é problema de visão pessoal. O que não pode fazer é dizer que queria imagens fora de foco para justificar terem saído assim. Para fazer um filme é preciso conhecer certas coisas.” 150

“Acredito, inclusive, que não existe nenhum conflito entre cinema e TV. Temos de levar em conta isso: o fato de O Encouraçado Potemkim ter passado na TV não desmerece em nada o filme, pelo contrário. Quando Vidas Secas, de Nelson, foi projetado para a TV do Brasil é que o filme se realizou. Porque no Rio dois milhões de pessoas viram o filme e, ainda que não soubessem que era de Nelson, que era do cinema Novo, nada, o viram, e é o que importa. Há que acabar com o ritual cinematográfico. O cinema tem que existir hoje além da informação, da polêmica e da discussão. Nos países subdesenvolvidos, uma forma de resolver o problema da distribuição é fazer que os filmes não vistos sejam lançados pela TV. Porque não vamos passar a vida inteira lutando contra ela, e passarão anos e anos antes de se poder estabelecer uma cadeia de exibição.” 156

“O assunto é outro: é aproveitar a tecnologia o melhor possível para conseguir a maior comunicação possível.” 157

“O cinema é uma arte internacional, e um cineasta moderno deve poder fazer filmes em qualquer lugar. O cinema é um conjunto de signos visuais que é necessário aprender a manipular para abordar qualquer tipo de realidade. Conta com instrumentação muito diversa: sociologia, antropologia, literatura, poesia, economia, matérias sobre as quais o cineasta pode informar-se e finalmente agregar a sua própria inspiração, que é componente poética individual de cada autor. Sem esse componente o cinema não seria arte.” 158-159

“A forma como se resolvem as sequências, em sua mise-en-scène, esse é o problema do diretor. Pessoal. A mim interessa o cinema épico, faço-o quando me sinto melhor, ou seja, na cidade ou no campo. Sendo o cinema testemunho e ao mesmo tempo comunicação, não pode ter o componenete neurótico do cineasta colocado como fator preponderante. O cinema épico, de meu ponto de vista me favorece mais o poder de comunicar-me (emprego o conceito em seu sentido moderno, o de McLuhan – o meio é a mensagem) Comunicação de estruturas por vias visuais, auditivas, por vias estruturais. Esse é o problema. A mim o gênero épico – não o gênero, e sim estrutura e profusão épica – me permite maior comunicação.” 159

“A lingüística é hoje em dia uma ciência importantíssima para entender no cinema. Por exemplo, diz-se que um diretor faz filmes ‘a Antonioni’ ou ‘a Godard’; na verdade não faz nem um nem outro: como não tem um domínio maduro de sua lingüística, se submete, se coloniza, deixa-se absorver por outra linguagem. Fica então impossibilitado de atender à sua própria realidade, porque limita seu campo de pensamento àquela linguagem predeterminada.”

“O processo de criação cinematográfica é igual ao processo lingüístico. E algo arbitrário como são as palavras, que de um para outro idioma mudam arbitrariamente de significado. Ainda que façamos um exame de estrutura de cada linguagem, encontraremos um processo de eleição desses significantes e sua evolução em cada povo. No cinema está-se muito no campo de uma estrutura complexa que abarca organização de montagem, de pensamento mais do que de cenários, porque a capacidade dos planos cinematográficos – a mise-en-scène – composição da câmera e lente, é um posição limitada como a da composição musical: com todas as variações de lentes, alguém não tem nem quinze movimentos disponíveis de câmera e é forçoso limitar-se a esse alfabeto mais ou menos determinado como em música. Agora, o que o cineasta precisa é de articulação das estruturas e, para isto, entendê-las, examinar as estruturas sociais, dramáticas, etc., dos complexos do filme e demais componentes. A isso tudo soma-se a motivação poética.” 160

“Se alguém procura fazer um filme um filme no Peru sobre os indígenas, e vai com idéias preconcebidas filmar de acordo com uma linguagem que se aprendeu ou assimilou de outro diretor, fracassará. Mas ao contrário, se alguém não procura copiar, se começa a estudar realmente como isso funciona por dentro, logo se encontram elementos motivadores. As posições de câmera quando faço um roteiro, nunca as escrevo; faço uma análise dos personagens: sociológico, visual, de tudo, e as posições de câmera vão nascer quando estou filmando. As vezes um plano dura quatro minutos, mas eu não digo ‘corta aqui porque vou tirar o resto’; nada disso. Deixo primeiro o filme bruto, sem tocá-lo, depois vou pra sala de montagem e, com o material que se tiver, mais os novos elementos que vêm criados pelo som, vou selecionando. Mas sempre em função da estrutura pensada, ou rompendo a pensada e organizando outra. É um processo dialético estrutural.” 161

“… filmes Descolonizados são aqueles que se recusam a imitar os modelos norte-americanos e buscam refazer o cinema nacional a partir de nossas verdadeiras raízes culturais. Exemplo: Macunaíma, sucesso de crítica e público. Isto é CONQUISTAR o público. Filmes Colonizados são aqueles que utilizam as fórmulas pornográficas e violentas do cinema estrangeiro. Isso é EXPLORAR o público.” 200

“O cineasta do Terceiro Mundo não deve ter medo de ser ‘primitivo’. Será ingênuo se insistir em imitar a cultura dominadora. Também será ingênuo se se fizer patrioteiro. Deve ser antropofágico, fazer de maneira que o povo colonizado pela estética comercial/popular (Hollywood), pela estética populista/demagógica (Moscou), pela estética burguesa/artística (Europa) possa ver e compreender a estética revolucionária/popular que é o único objetivo que justifica a criação tricontinental. Mas, também é necessário criar essa estética.” 206

“O povo produz a cultura popular. Um cinema nacional é a montagem dos sons-imagens produzidos pelo povo. O povo tem a capacidade de reconhecer seus próprios sons-imagens se se ousa dizer que seus sons-imagens são nossos próprios sons-imagens.” 207

“O cinema brasileiro precisa de crítica capaz de fazer uma análise histórica dos filmes, caindo fora do caretíssimo é bom, é ruim, é acadêmico, é vanguardista…” 213

“O cinema brasileiro tem um público educado contra ele.” 214

“Não confundir o tropicalismo musical com a variante tropicalista do Cinema Novo. Ruy Guerra é de esquerda e Caetano é de direita.” 214

“O udigrúdi é um aborto restaurador do formalismo decadente dos amantes de Anastacya. O primeiro e único filme underground 68 é Câncer, made by Glauber Rocha.” 214

“É preciso uma revolução cultural no cinema, a tomada do cinema pelos intelectuais de vanguarda ligados às massas, para transformar o cinema numa poderosa máquina cultural e limpar o cinema de toda essa cambada de comerciantes, picaretas, vigaristas, pseudoatores, pseudorrealizadores.” 241

“A teoria cinematográfica está no ponto crítico, no ponto zero, e como as pessoas encarregadas do trabalho cultural dos vários partidos políticos também não se debruçam a fundo sobre essa questão, permitem esse liberalismo reformista dentro do cinema. O resultado é que o monstro continua devorando a alma das pessoas, e esse processo não se pode deixar que se repita. Esta é, na verdade, a luta dos cineastas revolucionários do Terceiro Mundo. Superar essas contradições e partir para um Cinema Novo que é a única forma de fazer que o cinema se salva. O cinema morre, por causa disso tudo, e por causa do autodestrutivismo do Godard e do reformismo, que são os dois modelos básicos. Falta uma terceira via, que só pode surgir com o rigor teórico, a reformulação profunda do cinema e de uma atuação dos produtores, dos cineastas e dos críticos, revoluc ionária, para combater o velho cinema e impor o novo.”  243

“Isso que acontece ao cinema é produto das contradições entre as diversas concessões que os cineastas podem fazer em cima de uma arte materialista dialética, ou seja, de origem marxista. Nesta sentido, eu não creio no simples produto de uma fantasia criativa; quero dizer, uma volta postulada, uma análise materialista histórico-dialética da realidade de um tema, se esta prática é verdadeiramente dialética, o produto estético, ou seja, produto artístico, aquele que provoca a sensação, o conhecimento ou a modificação da consciência, é a coisa mais importante que se pode fazer.” 267 268

“Queríamos, e eu particularmente quero, desenvolver o que se chama de cinema didático-épico como refutação do psicologismo e do moralismo. Procurávamos assim fazer um cinema anti-moralístico porquanto revolucionário. Procurávamos colocar em foco as contradições de tema e as relações entre os personagens sem romantismo revolucionário e sem oportunismo revolucionário. O Cinema Novo nunca foi ligado a um partido ou a uma organização política; tratava-se de um grupo  no qual muitos diretores e intelectuais se constituíam eles mesmos em uma movimento de prática política. Sabendo bem que no Brasil não existia nenhuma tradição cinematográfica, necessitava criar tudo desde o princípio.” 268

“Essa é a minha posição: isto é, acredito que a crise no cinema advém desse baixo nível teórico e por isso os filmes são idealistas, retóricos, moralistas e não têm produzido nenhum impacto de transformação no público.” 269

“…para nós o cinema é um meio de materialização e não um fetiche.”269

“A primeira exigência do meu cinema é de reconhecer a cultura tradicional como cultura na qual os elementos revolucionários não são expressos.” 269

“O filme que chega numa grande sala tem maiores possibilidades de ser visto e discutido. Os modernos meios de discussão são fundamentais para o sentido do produto ideológico, que se modifica quando o filme vem a ser visto numa sala pequena. Os meus filme, como todos do Cinema Novo, foram vistas por camadas socais de público. O produto revolucionário deve ser para as grandes salas, mas o filme deve ser radical também do ponto de vista ideológico e formal. Por isso sou contra a fórmula que faz filmes idealistas com temas políticos, usando no caso a estrutura e meios do cinema americano, os dramas psicológicos, o ator estereotipado, montagem de efeito, etc., todas essas técnicas usadas para difundir uma idéia de esquerda, resultam falsas porque a idéia de esquerda se torna de direita. Não existe diferença entre a idéia e a forma: a linguagem é o resultado e o produto dialético das contradições.” 270

“O público deve ser conquistado democraticamente, mas nunca desfrutado. O filme deve ser democrático para um público proletário. Isso implica numa nova consciência de montagem, de exposição, de interpretação de diálogos… É fácil demais falar ao público através de uma linguagem convencional, que é antidialética.” 271

“No que me concerne, quando filme, certamente não faço economia de fantasia e de imaginação, mas procuro todavia fazer uma cinema estruturado e guiado de um pensamento que deve ser claro, não ambíguo, isto é, nos meus filmes as situações políticas SAP esclarecidas desde as primeiras sequências, de modo que o espectador possa ser liberado desses fantasmas e colocar-se livremente defronte o filme.”271

“Procuro aprofundar a análise dialética da história, deixo que os atores liberem suas energias, essa liberação das energias dos atores promete um produto estético diferente e coincide automaticamente com a liberação das estruturas audiovisuais.” 272

“Um filme é somente a materialização audiovisual de idéias. Sob muitos aspectos, pelo contrário, o cinema é subdesenvolvido em respeito à literatura: sem contar o desenvolvimento técnico, não existem idéias novas, são coisas muito vazias que não oferecem nem um boa informação.”272

“…não existe diferença entre a máquina de escrever e a cinematográfica, como é claro desde Walter Benjamin. Existe uma máquina que escreve letras e outra que naturaliza imagens; as letras ou as imagens são produto da tua imaginação, Mas hoje o cinema é uma aventura bastante difícil e muito arriscada.”272

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