Ficha de Leitura: ALGUNS, de Júlio Bressane

“Para J. Cocteau, humano é a voz humana. Lê-se um livro para ouvir a voz de seu autor,

como se pode também ouvir a voz de uma… pintura.” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 7)

“Vassourinha […] fez crítica, e o fez via voz. Digo melhor: há uma forma de tradução, mais complexa, que se diz de ordem intrasemiótica, ou eja, transposição de uma linguagem para outra: quando Vivaldi faz pintura (Fra Angelico), quando Drummond faz Tarsila (“Cidadezinha qualquer“), quando Ravel faz cinema (Tombeau de Couperin), quando Hitchcok faz Mallarmé (Vertigo), quando Mário Reis faz desenho animado (Moreninha da praia/Betty Boop) ou caricatura (Cadê Mimi/J. Carlos), quando a pitangueira começa a dar manga, bem aí…” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 7-8)

“Como há tradução de uma linguagem para outra – intersemiótica -, há tradução feita na mesma linguagem – intra-semiótica. Tem Vassourinha uma voz-mosaico, voz-manta-de-detalhes, voz-ônibus, voz-metáfora, onde passeiam Mário Reis, J. Veiga, C. Galhardo, Isaurinha Garcia, D. Caymi e muito O. Silva, o Multidão.” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 8 )

“A letra e a cor, o cheiro e a palavra (chineses e japoneses perfumavam os livros de tal maneira que os dotavam de uma linguagem olfativa), a voz e o cinema… mudo. Persigamos este centauro vendo o som e ouvindo as cores…” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 9)

Júlio Bressane

“Ainda [Pe. Antônio] Vieira: suponhamos que,

diante de uma visão estupenda, saiam os sentidos humanos fora de sua esfera e inaugurem o ver com os ouvidos e o ouvir com os olhos!” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 10)

“Antigos sinais de inscrições rupestres (é a “outra” voz) que indicavam, por exemplo, fonte d’água’ caça, cataclismas ou tempestades, continham no sinal uma qualidade ou qualquer qualidade da coisa que representavam, mas tudo estava “dito” na emoção transmitida pelo traço, pelo sinal, que era a condensação, em laconismo máximo, da ideia que queriam exprimir. É o mesmo com a voz. Na voz de Vassourinha, lá, está dito tudo: nos traços da voz estão o quê e o como! O que canta é o melhor repertório-crítica da época. Agora, o como canta é para além da época, tal sua originalidade monstruosa.” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 10)

“Nem tudo o que é popular é porcaria.” (BRESSANE, Júlio. Vassourinha: Ulisses na Record. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 11)

(Ouvisão do solo de flauta de 93 segundos de Benedito Lacerda na música Volta pra casa Emília[…]”(BRESSANE, Júlio. Sopro de Um Pintor Suburbano. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 13)

“[…] Benedito Lacerda é uma serpente emplumada no céu estrelado dos flautistas brasileiros […]
Benedito – infantil e triste – é pintor.” (BRESSANE, Júlio. Sopro de Um Pintor Suburbano. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 13)

“[…] um quadro não são linhas, cores e música? O sopro suave de B. Lacerda é vínculo orgânico e psíquico ligando o homem à terra e ao… céu.
Ouvejamos este som: […] o solo de B. Lacerda nos lembra P. Valéry, o formulador da teoria do não clímax, do não ápice como fecho de uma poesia, ou de qualquer coisa” (BRESSANE, Júlio. Sopro de Um Pintor Suburbano. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 14)

Limite (1930), exemplar assimilador de descobertas, é o procedimento deglutidor coisa nossa inocente e explorador que coloca a câmera na mão (pertubadora posição de câmera que desafia a lógica e o bom-senso) na altura do chão e segue andando (olho-quase-livre, combinação de rigor e arbitrariedade para criar, no melhor da Teoria do Acaso, o enquadramento novo, a nova jaula, com uma delicadeza, movimento e musicalidade de poesia total sem precedentes em qualquer cinema. Chegamos à pintura aí. Chegamos aí à música.” (BRESSANE, Júlio. Deslimite. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 24)

“A tradiçao francesa e americana empalidecem com o desprendimento de Limite. Sua nervura e sua fervura, made in Mangaratiba, transforma o panorama: extrai do quase nada, quase tudo!” (BRESSANE, Júlio. Deslimite. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 25)

“Este grande ator brasileiro é a via expressionista do nosso modernismo. Vida irônica: pertence a uma tradição quase extinta no nosso meio artístico: o artista culto, que educou-se na radical arte do ‘poder ser ninguém’.” (BRESSANE, Júlio. José Lewgoy: Da Persona à Personalidade. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 27)

“José Lewgoy é um signo. Como todos nós. Mas como poucos poderá dizer para o cinema brasileiro: passem muitos anos muitos mais/e eu não sei se há amor na eternidade/porém lá tla como aqui em tua boca levarás/sabor de mim” (BRESSANE, Júlio. José Lewgoy: Da Persona à Personalidade. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 30)

“Notamos aí nesse episódio dos irmãos Secretto (nascimento do cinema entre nós) que no cinema nacional no seu nascedouro, na sua primeira configuração, no esboço de seu signo, existe já o elemento experimental. Este fio fino transpassará todo cinema brasileiro daí em diante e para sempre.” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 36)

“No ano de 1930 temos Limite de Mário Peixoto. Inaugura um outra e nova mentalidade. Digo que Limite é ma nova mentalidade porque já é, entre nós, arte alusiva, paródica ou de consciência do passado do cinema. Já é cinema do cinema, ou seja, implica a criação e recriação da imagem no filme cinematográfico.” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 36-37)

“É um cinema totalmente voltado para a experimentação e para a busca de limites, quebra de compartimentos, mistura de disciplinas cinema pensado como organismo intelectual demasiadamente sensível e que faz fronteira com todas as artes, ciências e a vida…” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 37)

“Este cinema formula (Abel Gance o fez) a teoria segundo a qual “cinema é a música da luz”. O filme é um fotograma transparente, branco, onde a sombra é que organiza a imagem. A sombra é portanto a música.
Foi essa tradição do cinema que fez de forma sistemática a exploração dos lugares inabituais de registro, de tomada de câmera. A câmera foi retirada de seu tripé ou carrinho e lançada em hélice no espaço ou em um balão ainda amarrada a um selim de bicicleta… Ângulos inusitados as novas emoções!” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 37)

Limite, o filme, experimentou, inventou, criou novos enquadramentos, desenquadrou e criou novas possibilidades de compreensão e apreensão da luz. Novas ferramentas para esta coisa pouco simples a que se resume toda a arte: transmitir uma emoção. Tratou o cinema de maneira a submetê-lo e dotá-lo de todas as influências e dar ao cinema uma flexibilidade que até ali ele desconhecia.” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 37-38, grifo GPESC)

“Uma última olhadela, um último talho no experimentalismo ancestral e prógono do Limite. Limite radicaliza esta formulação de Gance: cinema é a música da luz. Mas ainda mais: distingue e configura pela primeira vez o próprio signo cinematográfico. O signo do eu-cinema. É o seguinte: a câmera na mão sempre foi a mais perturbadora posição de câmera na “coisa” do filme, muito usada desde o nascimento do cinema, mas sempre enquadrada na altura do olho. No Limite dá-se uma transgressão. A câmera na mão é colocada na altura do chão. Em visionária tomada sem corte, a câmera abandona, retira de seu enquadramento todos os elementos acessórios do filme, tais como ator, enredo, paisagem para filmar apenas a própria luz e o movimento. Cinema, ele mesmo, em Mangaratiba!” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 38)

“Lembremo-nos da formulação de um monstro do laconismo francês, R. Barthes, que flagra, no famoso poema de Rimbau Le Bateau Ivre, o momento em que o barco-poema expulsa o comandante e diz EU…” (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 38)
“O cinema experimental no Brasil vive desde 1898. Noto que nosso cinema ou é experimental ou não é coisa alguma! (BRESSANE, Júlio. O Experimental no Cinema Nacional. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 40, grifo GPESC)

“O que me desafiou fazer dos Sermões um filme?
Vieira estava há muito tempo na água do esquecimento, não se falava em Antônio Vieira no Brasil nos últimos 50 anos quando comecei a revê-lo.” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 41)

“O filme foi filmado em 13 dias. É uma vião do signo Vieira. Não é “a” visão do signo Vieira. Fui até onde pude… sabendo ser mais importante “como se vê”, do que ver as coisas “como são”. (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 42)

“[…]como traduzir e traduzir por quem a prosa dos Sermões para o cinema? O que traduzir deste monstro singular?” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 42)

“Antônio José Saraiva dirá que a prosa dos Sermões agita-se, busca outras disciplinas. É o próprio Vieira quem nos diz:
‘suponhamos que, diante de uma visão estupenda, saiam os sentidos humanos fora de sua esfera e inaugurem o ver com os ouvidos e o ouvir com os olhos!’” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 42)

“Eu penso o cinema, e aí quero inscrever-me numa tradição de artistas que pensam seu objeto criativo, como um organismo intelectual demasiadamente sensível que faz fronteira com todas as artes, ciências e a vida.
Onde tudo se traduz, tudo se dobra e desdobra. Chega à borda e transborda!” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 42, grifo GPESC)

“As inter-relações mantidas pelos conhecimentos, o prazer de derrapar rompendo a barreira das disciplinas e categorias, a coerência na complementaridade, paradimensional e pluridimensional, esta a teia dos Sermões. Circular da poesia à música, da pintura à literatura, do cinema a tudo, transgredindo os compartimentos convencionais: este é o movimento das contradições.” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 42-43)

“E a tradução? E os Sermões-cinema?
Lembremos que em Vieira a imagem e o pensamento encontram-se em um mesmo plano.” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 43)

“A pintura é a glorificação da luz e do espaço. Existe uma teologia da luz. Primeiro a luz. Na pintura, a luz reina sozinha. Mas foi por ter sabido usar da sombra (que é música) que a pintura é a única que consegue fazer da luz e de sua infinita modulação sua própria substância.” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 45)

“Há também uma relação curiosa entre a prosa de Vieira e o expressionismo, que é o barroco moderno, culto. Ainda não foi pensada, eu apenas sugiro, pois acho que a relação existe. Não foi pensada uma relação entre o texto dos ‘Sermões’, a prosa de Franz Kafka, e a luz da saga dos Niebelungs de F. Lang. A relação existe!” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 46)

“Por que música da luz? Porque o filme é um fotograma branco-transparente onde a sombra é que organiza a imagem. A sombra é música!” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 47)

“Numa leitura linha a linha dos Sermões notamos que existem elipses que são fades, reticências que são véus: véus são fotogramas sem música, ou seja, sem sombra. Há ainda o leitor-lente: e aí uma curiosidade; tem por vezes o leitor uma grande-angular, tem por vezes o leitor tele-objetiva! Há imagens congeladas, repetição sucessiva de uma mesma palavra, que são como fotogramas fixos. Close-ups, travelings imensos. Mise-en-scène, visualização dramática. Basta lembrar o sermão em que o irrequieto e remexido pregador manda que se abra a cortina do sacrário para que todos vejam e pasmem com a imagem de Cristo crucificado. (Diz: ‘O que entra pelos olhos é o que convence a todos’.)” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 47)

“Alguns escritores brasileiros barrocos foram e são grandes cineastas. Vieira e Gregório são os fundadores do cinema nacional de passado experimental” (BRESSANE, Júlio. Vieira: Sermões e sua Sombra. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 49)

“Em sua vegetação de significações diversas, este livro industrioso [Memórias Póstumas de Brás Cubas] tem como um de seus perfumes o caráter interdisciplinar, pois, situa-se numa fronteira de baixa definição, é livro no limite do filme, da música, da pintura e do… livro.” (BRESSANE, Júlio. Brás Cubas – Cinemapoesia. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 50)

“A prosa capitular é arrastada até uma fronteira-limite onde transborda no procedimento cinematografistra da montagem, narrativa já com cortes dentro da sequência, ou mesmo, plano sequência sem cortes. Há capítulos que são fades; três pontinhos que são véus; há o leitor-lente (curiosidade: tem por vezes o leitor grande angular, por vezeso leitor tele-objetiva). Tem título de capítulo que é fotograma fixo: tem um ponto de interrogação que é close-up. E tem um cartão de pêsames (readymade) que é um capítulo!
O capítulo Senão do Livro é um travelling de câmera carregada na mão e fora da altura do olho!” (BRESSANE, Júlio. Brás Cubas – Cinemapoesia. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 52)

“Tirar a câmera do tripé, da mão na altura do olho, da grua, do carrinho e colocá-la em um varal de cordas, amarrá-la em um selim de bicicleta, precipitá-la em hélice no espaço, isto é o que traduz o estilo de Machado de Assis em M.P.B.C., terso, castiço, que capta o que dele se aproxima.” (BRESSANE, Júlio. Brás Cubas – Cinemapoesia. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 54)

“Com o cinema podemos imaginar e recriar a verdadeira “viagem”, o esforço no limite máximo, agônico, que se impôs JRNM em sua tarefa de criar uma nova linguagem, modificando, civilizando a sensibilidade de seu tempo e futura.” (BRESSANE, Júlio. O Signo Jerônimo. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 61)

“Consolidar essa tarefa para a humanidade e longe dela, no deserto, é o que deslumbra e fascina. Esta epopeia do texto, do deserto, daquele homem em luta isto é cinema. E suas criações verbais, metáforas, profusão de imagens, improvisos: cinema. Um comentador de JRNM, Maurice Testard, pensa serem as três biografias que JRNM escreveu sobre os Monges do Desesrto – Malco, Hilário e Paulo – tão fantasiosas e sugestivas que parecem uma mistura de western com Walt Disney… Aí já estamos no filme. Um filme que mistura Intolerância de Griffith, o desesrto de John Ford, Greed de Stroheim e o Evangelho Segundo Mateus de Pasolini.”

“Na busca de novos recursos para a criação de novas tecnologias de produção artística, devemos […] procurar a “ignota voz”, o novo, o outro nos vestígios do esquecido, do desaparecido, do perdido. Do perdido no espesso nevoeiro da indiferença.. Fuga da razão monotônica para o domínio da paixão desejosa de exprimir-se.” (BRESSANE, Júlio. Noosmancia. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 79)

“Compreender Gilles Deleuze significa desentender-se. Grande e absurdo pelo que alcança, na sugestão de Paul Valèry, o desenho de seu pensamento escapa da vala comum dos sistemas, transpassando com sua mirada olho de mosca, inseto sensível, todas as ficções e facções, simultaneamente. Vasta rede no interior da qual circula a eletricidade dos sentidos.” (BRESSANE, Júlio. Cinema Deleuze. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 88)

“Para terminar: através do espelho de sua grande escultura… e através de criadoras classificações micrológicas Deleuze pervaga, intersecciona, os Signos Cinema e Filosofia. Foi o primeiro. Foi a primeira vez. Ele próprio supõe que os filósofos não se ocuparam do cinema, mesmo quando frequentavam por um temor de precedência: a filosofia estava por si só ocupada numa tarefa análoga a do cinema. Ela queria pôr o movimento no pensamento como o cinema o põe na imagem. (BRESSANE, Júlio. Cinema Deleuze. In: Alguns. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1996, p. 95)

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