Ficha de Leitura: DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL: AS FIGURAS DA REVOLUÇÃO, de Ismail Xavier

Sertão Mar

Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução
In: Sertão Mar – Glauber Rocha e a Estética da Fome

a) Entre o passado e o futuro, a brecha do presente

“[…]câmara e atores se deslocam de modo a traduzir visualmente o que é dito nos versos, numa representação que funde o espaço das imagens e o espaço da canção de cordel.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 70)

“A montagem nos fornece uma composição que se recusa a procurar aquela exposição clara de uma sucessão de gestos contínuos e perfeitamente situados na evolução das manobras de perseguidaor e perseguido. Estamos longe da alongada batalha ou tiroteio que marca os confrontos finais de Griffith a John Ford, de O Cangaceiro, de Lima Barreto, a Mandacaru Vermelho, de Nélson Pereira dos Santos. Em Deus e o Diabo, a regra do espetáculo é outra. E a sucessão de imagens esquematiza a ação diegética de modo a conformá-la e compatibilizá-la com a canção em seu ritmo e tonalidade.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 70)

“A teatralidade impressa ao duelo, seu toque cavalheiresco e, em particular, o estilo da morte de Corisco (grita “mais forte são os poderes do povo” e cai de braços abertos com a espada na mão) são indicações claras: a organização das imagens não quer assumir o tom da ação natural ilustrada por uma canção. Todo o discurso parece estar comandado pelas coordenadas da lenda, como se as palavras do cantador e a série de imagens fossem ambas produto de uma única ‘visão das coisas’.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 71)

“[…]o estilo telegráfico […]se afasta da montagem típica ao cinema-indústria” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 71)

“Essa corrida do casal de camponeses é o primeiro vetor em linha reta dentro de uma trajetória de curvas e hesitações, sempre marcada por mais um volteio do olhar, do corpo ou do pensamento. Ela define e reforça a projeção para o futuro, a certeza de transformação radical assumida pelo refrão cantado pelo coro: ‘ O sertão vai virá mar, o mar vai virá sertão’. Retoma-se o discurso projetivo, a frase síntese dos sonhos de Sebastião e Corisco.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 71-72)

“A imagem da corrida de Manuel não veicula propriamente um recado didático, uma palavra de ordem definida do tipo que encontramos ao final de um panfleto político.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 72)

“Na imagem, completa a metáfora de transformação que se repetira pela voz de Sebastião e de Corisco: o mar invade a tela e substitui a caatinga. Na trilha sonora, é também alterado o registro.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 73)

“Esse ato final define um momento de plenitude que atualiza o telos que orienta o comportamento das personagens ao longo do filme, mas permanece ausente no seu aqui-agora” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 73)

“Por sua vez, a descontinuidade entre a presença do mar e o trajeto de Manuel confirma o hiato entre esse futuro que virá e sua experiência particular.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 73)

“Em termos de encadeamento, a presença do mar não vem, portanto, da consciência ou do gesto de Manuel. No entanto, o mar na tela parece ter tudo a ver com essa corrida pela caatinga. De que modo então pensar a relação entre essa disponibilidade e essa certeza?” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 73, grifo GPESC)

“Inegavelmente, esse final é a afirmação reiterada de que a revolução é urgente, a esperança é concreta. Mas a sua realização efetiva não está na própria aventura de Manuel e Rosa, nem nas figuras que tomaram para si a tarefa de transformação, Sebastião e Corisco, pois já estão mortos. Qual a relação entre esses projetos de salvação vividos pelas personagens e essa proposta final da narrativa? (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 74, grifo GPESC)

b) A pulsação como estilo

“No seu desenvolvimento geral, o filme possui uma organização linear claramente marcada. Desde o momento em que Manuel aparece até o lance final da corrida, há uma disposição dos fatos relativamente simples, se olharmos apenas para o nível da fábula (o que se conta) e esquecermos o nível da narração e seu trabalho (como se conta). (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 74)

“Na experiência dos protagonistas,podemos identificar três fases que, no relato, são nitidamente distintas pelo próprio narrador (pela voz do cantador, instância que fala diretamente ao espectador):
1) Manuel-vaqueiro […]

2) Manuel-beato […]

3) Manuel-cangaceiro […]” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 74-75)

“[…] o começo de Deus e o Diabo […] Sem deixar de incluir a representação da atividade de rotina, condensa a narrativa e caracteriza a totalidade de um viver, não só pela escolha de um ou outro momento essencial, mas também pela apresentação esquemática, depurada, breve, que confere às imagens o caráter de ‘emblema’ desse modo de vida. (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 77)

“[Após a morte de Sebastião,] A câmara recua bruscamente em linha reta, Rosa e Manuel correm em direções opostas e tem início a ‘estenografia’, a montagem descontínuo em flashes rápidos, da agitação e queda dos beatos sob o fogo ininterrupto de um Antônio das Mortes multiplicado: sua violência é representada de modo semelhante à metralha que atinge os operários em Outubro […]. Algumas imagens  de mortes e quedas complementam a referência a Eisenstein, pela citação do massacre de Odessa, clímax do Potemkin. (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 81)

c) Eisenstein e Brecht na pedagogia da fome

“No seu aspecto funcional, a modulação do filme cria brechas para diferentes formas de intervenção do narrador. Na sua descontinuidade, abre espaço para comentários explícitos sobre o próprio imaginário. Temos uma representação que distende o tempo, interrompe a ação para comentá-la e bloqueia certos gestos para sublinhar a sua significação social, como em Brecht. Em termos especificamente cinematográficos, temos a ‘montagem vertical’ (Eisenstein), que permite um desenvolvimento francamente independente de imagem e som. Prevalece o pensamento da figura mediadora que comanda a representação. Não atrelada à continuidade da cena ou à ligação suave e ‘natural’ entre os vários episódios, a montagem realiza diferentes tipos de combinação, podendo recorrer inclusive, aos procedimentos retóricos do final, onde o espaço-tempo da ação se dissolve para dar lugar à construção puramente metafórica (presença do mar, oposto ao sertão).” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p.82)

“Os episódios da fase Manuel-beato, nos intervalos da ação rarefeita, são montados sem a preocupação de respeitar a integridade de cada cena ou de encadeá-las, sem a preocupação de fornecer antecedentes e conseqüentes dentro de uma continuidade fatual que prepara o espectador para o que vem em seguida.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 82)

“Na fase Manuel-cangaceiro, algo de equivalente acontece na linha de recusa do naturalismo, mas com nítidas diferenças. Nos momentos alongados de ação rarefeita, a argumentação pela fala e a movimentação ritual dos personagens comandam o ritmo da representação. A marcação dos atores e os enquadramentos tendem a radicalizar o tom teatral dos diálogos e gestos, num esquema afinado com certa proposta mais ampla de narração frente às figuras do cangaço. Nessa fase, procura-se a significação, menos pela montagem e mais pela duração e movimento interno do plano, levando cada episódio à saturação.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 83)

“Nesses momentos, Deus e o Diabo, ao explorar as possibilidades da câmara na mão, define uma dinâmica específica na representação cinematográfica. O equilíbrio e a coordenação de atores e câmara são substituídos pela interação improvisada, pela instabilidade, pela movimentação que dá efeito de ‘procura’, como se o narrador renunciasse ao seu saber do fato para se ajustar ao comando de uma disposição, para agir ou refletir, que vem das personagens.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 83)

“De modo geral, os planos-sequência dessa fase do filme tendem a criar uma tensão que vem exatamente das peculiaridades da câmara na mão. Seu andar desequilibrado, sua liberdade de movimentos e sua trepidação denunciam uma subjetividade por trás da objetiva, revelam uma palpitação nas operações de quem narra de modo a nivelar sua experiência à das personagens. O fundamental é que, nesses momentos, não há, em Deus e o Diabo, a preocupação em utilizar alguma personagem como elemento mediador – a subjetividade seria a dessa personagem e teríamos o esquema convencional. Permanece essa figura sem nome, o narrador- câmara, como responsável pela composição ou decomposição das imagens.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 84)

d) A forma da história na textura do filme


“No seu aspecto semântico, a pulsação da narrativa pode ser vista como resultado de uma intenção em se reproduzir o ritmo próprio das personagens, entendidas como representantes típicos do ‘temperamento’ sertanejo. Nesse caso, as hesitações, a passividade que chega à exasperação, um certo tom ruminante no pensar, vindo do desajeito com as palavras, contrastados com a explosão repentina e a violência, estariam encontrando semelhança, disposição homóloga, no estilo da narrativa. E o próprio Manuel ofereceria a evidência de tal modulação no seu comportamento. Quantas vezes desafia nossa paciência com sua imobilidade pensativa nos momentos de decisão? E quem poderia negar suas explosões de rebeldia e sua consciência na condução de um caminho assumido?” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 87)

“Essa metáfora, de cunho psicológico, poderia ser estendida a condições naturais próprias ao sertão e seus desafios à sobrevivência: ou é seca ou é dilúvio, como se costuma dizer.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 87)

“No entanto, como apontei, o jogo de mediações é aqui mais complexo. […] Eu estaria traindo essa lógica se encerrasse a explicação do estilo aqui nessa determinação natural e psicológica. É preciso inserir esses comportamentos, das personagens e do narrador, num referencial mais abrangente que permita, inclusive, um entendimento mais claro de como essa modulação se articula com os deslocamentos de perspectiva que ocorrem na relação narrador-narrado ao longo do filme.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 88)

“[…] a narrativa, na sua própria textura, apresenta uma cunhagem do tempo que define um primado da transformação, da interação constante que gera necessariamente o desequilíbrio. Onde imagem e som nos oferecem a evidência de uma imobilidade, está é, no fundo, acumulação de energia, movimento subterrâneo. Os momentos de contenção mascaram (ou expressam) uma canalização de forças não-aparentes. Os tempos fracos não são neutros, pura extensão, mas participam da geração dos tempos fortes, dos saltos qualitativos. O movimento interno da narrativa, na sua desmedida e nos seus saltos, afirma uma presença descontínua, mas necessária, da transformação.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 89)

“Reconsiderada a partir do exposto, minha interrogação sobre o salto final, da disponibilidade de Manuel à certeza da revolução, encontra sua primeira resposta. Tal salto, coerente com o princípio interno da obra, é coroamento de um discurso que carrega, no seu próprio estilo, a presença do movimento incontido, a história como pressuposto. Se o tempo acumula energias e cada momento pode instaurar a brecha (ou a cria) por onde ache caminho e transborde a força transformadora, a corrida de Manuel tem no mar sua consequência lógica dentro das regras desse discurso. Diante da justiça, da realidade, a insurreição desta sempre no horizonte. Não importa se consciente, passivo ou mergulhado na franca alienação, o oprimido traz uma disponibilidade para a revolta, mesmo que subterrânea.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 89, grifo GPESC)

e) A mediação do cordel: o popular e o erudito

“[…] o filme não procura a reprodução naturalista de fatos, transformados em espetáculo. Pelo contrário, procura uma linguagem figurativa que atualiza, na própria textura de imagem e som, uma reflexão sobre tais fatos.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 90)

“[…] recusa a reconstituição precisa da aparência e abandona a idéia de que é necessário mostrar a evolução de fatos particulares tal como aconteceram no passado – retórica do espetáculo do cinema industrial que exige recursos milionários e procura sua legitimidade nesse ilusório transplante da vida “autêntica” de uma época para o imaginário da tela. Nessa recusa, afirma os princípios básicos da “estética da fome”, num movimento onde, num só golpe, o estilo cinematográfico se afina às condições de sua produção, marca sua oposição estético-ideológica ao cinema dominante, dá ensejo a que a própria textura do filme expresse o subdesenvolvimento que o condiciona e transforma a sua precariedade técnica, de obstáculo, em fonte da sua riqueza de significações.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 90, grifo GPESC)

“[…] o filme se permite uma relação muito específica com o referencial histórico. Seu estilo se ajusta perfeitamente ao fato de que fala de Corisco, Lampião, Antônio Conselheiro, Beato Lourenço, Padre Cícero e outras figuras históricas sem que a representação dos indivíduos, e dos fatos em que se envolveram, procure aparentar uma fidelidade rigorosa à história datada […]” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 90)

“Não é, portanto, do cordel a primeira nem a última palavra. Veremos que tampouco é seu controle total da representação no próprio desenvolvimento da lenda. No som, há convivência com o comentário musical erudito. Na imagem, há pluyralidade de tons que muitas vezes dá lugar a divergências que evidenciam o quanto estamos diante de uma narrativa que se compõe de múltiplas mediações […]” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 92)

“Longe de ser uma instância de simplificação, a presença do cantador complica o discurso. A idéia de que ela, por si só, seria capaz de garantir ou facilitar a comunicação com as “grandes massas” é altamente questionável. Deus e o Diabo não é um filme “simples”, nem sua fatura pode ser assumida como adequação a “parâmetros populares”, forma de devolução direta de um discurso do povo ao próprio povo” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 93)

“A travessia de Manuel e Rosa já, em si, traz uma síntese. Transfigura múltiplas experiências de uma coletividade, experiências acumuladas na dispersão de tempos e lugares. Condensada nos limites de um percurso individual e linear, tal experiência se esquematiza, denunciando um horizonte pedagógico no relato, mas sua representação em imagem e som redimensiona tudo, pois se faz com a mediação de elementos que se deslocam e multiplicam.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 94)

f) Sebastião e Corisco, identidade e diferença

“Nesse nível cristaliza-se um divórcio que se manterá em todo o trajeto de Sebastião. Ele não interage com a câmara. Esta permanece sempre um instrumento que o observa de perto, enquanto ele revela um ar fechado e enigmático. Nesse confronto com a personagem, o olhar da câmara se marca por uma solidariedade progressiva com o olhar de Rosa (culminada na cena do ritual da capela , foco da desconfiança, figura apegada ao aqui-agora, ao trabalho cotidiano de que foi arrancada pela fé de Manuel.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 96)

“Posta em questão a via messiânica da salvação, o desmascaramento de Sebastião é incisivo; mas o questionamento do grupo em sua prática política não impede que, em momentos de aglutinação coletiva, pelo seu conteúdo de negação e resistência, a força do movimento receba o elogio franco da narração, nem tampouco que a sua eliminação se represente dentro de critérios que incluem a citação de planos da obra de Eisenstein, marcada pelo elogio à revolta (malograda) como prelúdio da revolução.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 98)

“Para marcar a unidade profunda, é a mesma voz (de Othon Bastos) que profere os discursos de Sebastião e de Corisco. É a mesma peça musical de Villa-Lobos que consagra o instante de triunfo da cruz em Monte Santo, quando Manuel adere a Sebastião, e o instante da violência, no ataque do cangaço à fazenda, quando se define a ‘iniciação’ de Manuel-Satanás, sua passagem da cruz à espada, sua participação traumática no ritual de sangue onde Corisco é o sacerdote. É a mesma metáfora que define o horizonte salvador e justiceiro de suas práticas – o sertão vai virar mar, o mar virar sertão – em do Bem ou do Mal.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 99)

“Há um elogio à violência, que Corisco assume sem outro programa senão ‘desarrumar o arrumado’” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 101)

“Ao contrário do santo, Corisco recebe a adesão de Rosa. Ao contrário do santo, ele dialoga francamente com a câmara. Assumindo a encenação do questionamento do cangaço até o fim, ele contribui para a impostação heróica de sua morte, que cristaliza a tradição de valentia cantada pela memória popular. Ao contrário do santo, ele tem direito ao duelo franco com Antônio das Mortes, momento de plenitude do cordel.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 102)

g) Antônio das Mortes: infalibilidade, alienação, lucidez, melancolia

“Na sucessão das fases aqui caracterizadas, acentuei um trajeto de reflexão que, nos seus elogios e desmascaramentos, definiu um movimento dominante de desautorização de messianismo e cangaço como práticas revolucionárias capazes de gerar a ordem humana justa em substituição ao poder de padres e coroneis.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 102-103)

“[…] estão presos à ‘cegueira de Deus e o Diabo’, sofrendo a derrota que lhes impõem o poder dos homens e os limites de sua consciência” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 103)

“A canção define sua [de Antônio das Mortes] etiqueta – ‘matador de cangaceiro’ – e, na rima com ‘sem santo padroeiro’, sugere a figura do condenado, dentro daquela economia do destino regulada pelas coisas de Deus e o Diabo” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 104)

“Antônio das Mortes leva adiante a perspectiva esboçada por Corisco e decreta o fim necessário do cangaço para que ocorra a ‘grande guerra’. A disposição para a luta até que ‘o sertão vire mar e o mar vire sertão’ transforma-se numa pragmática consciência da missão preparatória daqueles que não vão chegar lá porque irremediavelmente comprometidos com a ‘cegueira de Deus e do Diabo’. “(XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 105)

“[…] a sua grande guerra não é outra coisa senão a passagem sertão/mar que se postula de diferentes modos no filme.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 105)

“[…] qual a relação entre essa infalibilidade na violência e essa certeza no discurso? Eliminada a ‘cegueira de Deus e do Diabo’, o que resta além da disponibilidade de Manuel? Como passar dessa disponibilidade à certeza da ‘grande guerra’?” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 105)

“A análise da interação das vozes e estilos nos revolou que, no processo de negação da pobreza e da fome, a opção pela violência é privilegiada diante da opção pela reza […]”(XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 105)

“[…] o salto final é uma extrapolação que se imagina sustentada nessa curva ascendente, nessa fatia de processo exposta ao nosso olhar direto. Eis a pré-revolução; a revolução vem depois,  e necessariamente depois.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 106)

h) A teleologia de Deus e o Diabo

“A palavra do cantador, aqui e ali, sugere a idéia de destino. Nos seus versos, a fórmula ‘pelo sim, pelo não’, se repete, a referência a Antônio das Mortes como condenado se reitera e deles vem a certeza do sertão virar mar. No entanto, nem tudo é sua voz na narração e nem sempre ela segue esse mesmo diapasão. Na sequência inicial, o cantador sugere o destino, pelo modo como antecipa o caráter especial do encontro entre Manuel e Sebastião: o santo ‘entra’ na vida deles, sem que, na perspectiva do cantador, eles tenham feito algo para isso. No entanto, a evolução dos acontecimentos nos mostra como a revolta do vaqueiro cria as condições para a sua adesão. Para que ela se dê, há na verdade uma convergência precisa de fatores […]” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 106)

“Tudo parece cumprir uma finalidade que permanece impensável para Manuel e Rosa […]”(XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 109)

“Após o massacre, o primeiro diálogo entre o Cego Júlio e Antônio […] fornece alguns comentários sobre o arranjo engendrado nessa passagem da fábula. Antônio diz que deixou Manuel e Rosa vivos para ‘contar a história’. Ao fazê-lo […] lança mais decisivamente sobre Antônio a suspeita de que ele intui e aceita colaborar com uma ordem maior das coisas, ordem definidora do papel e do destino particular de cada personagem.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 109)

“Se o Manuel do início do filme é o agente direto da primeira ruptura e é capaz de revolta, esse Manuel prestes a correr está minimizado em sua iniciativa.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 111)

“Na verdade, nos esquemas da narrativa, na ação dos agentes e na consciência das personagens não se representa um homem que faz história, não se configura um mundo centrado no projeto humano capaz de assumir as rédeas do seu próprio caminho. O trajeto da narração, em termos das determinações que propõe, desloca-se para afirmar o oposto: das ambigüidades iniciais, passamos a uma definição explícita do comando de uma teleologia onde a ação humana consuma projetos que não são seus.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 111)

“[…] das ambigüidades iniciais, passamos a uma definição explícita do comando de uma teleologia onde a ação humana consuma projetos que não são seus.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 111)

“O que se afirma nesse desenvolvimento geral e, em particular, no percurso de Antônio é a especificação cada vez mais nítida de que o andamento das coisas não é determinado pelos homens. Marca-se a presença cada vez amais acentuada de vozes que propõem um rigoroso determinismo cujo foco está radicalmente fora das personagens […]” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 112)

i) A profecia e sua lógica

“[…] o sertão é o mundo. O mar é instância do imaginário, visão do paraíso. Transformando esse sertão-mundo em um palco de uma representação, Deus e o Diabo refaz de modo mais estruturado os percursos de Barravento.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 113)

Deus e o Diabo ocupa-se do passado para caracterizá-lo como perecível, ao mesmo tempo que o dignifica como aquela travessia que torna possível a corrida em direção ao telos. Seus rituais definem uma ‘fatia de processo’ e cada fase, como passo necessário, recebe uma representação oblíqua para não se repetir, porque prevalece no filme a não-aceitação do dado a partir do dado.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 115)

“[…] o termo final não se concretiza no filme […] Porque é exatamente isto, ou seja, a lacuna, o essencial.”  (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 116)

Ismail Xavier

“A esperança, na forma da profecia, afirma-se então nesse hiato, entre a corrida na

caatinga e o salto da narração para o mar. A descontinuidade situa a certeza revolucionária,

na escala do universal (o homem), postulando uma vocação humana para a liberdade

através, e não apesar, da experiência particular de Manuel, que não chega lá.” (XAVIER, Ismail. Deus e o Diabo na Terra do Sol: As Figuras da Revolução. In: Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo, SP: Brasiliense, 1983, p. 117)

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