Ficha de Leitura: CINEMA MARGINAL, de Fernão Ramos

CINEMA MARGINAL (1968/1973) A REPRESENTAÇÃO EM SEU LIMITE

“Para a compreensão da significação do Cinema Marginal dentro do panorama do cinema brasileiro, teremos de ter sempre presente esta conotação pejorativa inerente ao fato de estar à margem. Uma das principais características deste “cinema” está exatamente no deslocamento ideológico desta carga pejorativa, que passa a ser valorada de outras formas.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 16)

“[…] este último estágio (a realização do valor da mercadoria-filme) parece ser uma espécie de fantasma, uma má consciência que atormenta os impulsos mais criativos dos “autores”. A esta “má consciência”, tão característica da prática cinematográfica, não escapa a produção do Cinema Novo, e, como veremos adiante, teve a ela de pagar seu tributo o Cinema Marginal.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 17)

“O Cinema Novo, no início, aborda esta problemática dando ênfase a um pólo do processo (a produção) em detrimento dos seguintes (a circulação e a exibição).” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 17)

“O cinema de autor permitiria a prática cinematográfica desvinculada das exigências opressoras do último elo (a realização do valor)” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 17)

“Glauber Rocha nos dá a medida desta ‘liberação’ ao afirmar em seu livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro ser o ‘autor’ ‘o maior responsável pela verdade: sua estética é uma ética, sua mise-en-scène é uma política’” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 17-18, grifo GPESC)

 

Fernão Pessoa Ramos

 

Dilema para o ‘autor’ que não sabe mais a qual das vozes dis cordantes atender: se a que vem do seu interior e o leva a arrebentar com a forma e com o contato com o grande público; ou a que vem do exterior – ou talvez da parte crítica de seu ego – e que o culpa por uma não interferência mais direta na realidade em favor da ‘imensa maioria da população’” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 20, grifo GPESC)

“Carlos Estevam Martins, ideólogo do CPC (Centro Popular de Cultura), quando numa polêmica com o Cinema Novo, referindo-se ao isolamento a que este se vê relegado, diz que estes cineastas ‘estão querendo criar uma nova linguagem, por isso mesmo o que conseguem é ficar falando sozinhos’” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 21, grifo GPESC)

“Este posicionamento do grupo do Cinema Novo, cada vez mais a favor de um cinema espetáculo ligado a esquemas industriais de produção, não será realizado sem profundas divergências internas e acusações de ‘adesão ao inimigo’. É, no entanto, dentro do universo colocado por esta questão que a problemática do marginalismo se desloca imperceptivelmente para fora do Cinema Novo e começa a existir em ‘oposição’ a ele” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 26-27)

“Os grandes circuitos industriais de produção e difusão cinematográficos são completamente desprezados (procedimentos idênticos ocorrem em outros cicuitos culturais) e identificados como inerentemente aliados à estrutura opressora que postura marginal pretende questionar. A obra de arte passa a ser elaborada (e isto, como foi dito atrás, é particularmente problemático no caso do cinema) sem que esteja no horizonte sua veiculação.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 30)

“A marginalidade encontra, então, um quadro extremamente propício para seu desenvolvimento e pode mesmo ser considerada como um elemento central para a caracterização do período. A principal contradição embutida nas propostas de ‘cinema de auto’ elaboradas pelo Cinema Novo desaparece. A realidade política e social excludente impede e, principalmente, desobriga uma vinculação maior entre a obra produzida e sua destinação social. O aspecto da ‘desobrigação’ é fundamental no caso, pois os cineastas marginais perdem o ‘sentimento de culpa’ relativo a este aspecto […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 30-31)

Constituem estes termos a antinomia básica do Cinema Marginal (curtição/horror) […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 31, grifo GPESC)

“O mundo do trabalho [no Cinema Novo] surge em oposição ao mundo do prazer: a um é identificado o povo, o favelado; ao outro, o burguês.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 33)

“Em oposição ao prazer relacionado à dimensão do sofrimento que causa a terceiros, o discurso ‘marginal’ elabora este prazer como algo a ser vivenciado e que se legitima em relação à própria sensação que proporciona ao indivíduo em sua singularidade. […] O centramento das atenções do sujeito em torno de seu próprio corpo (do próprio umbigo), de forma a deixá-lo ‘odara’, constitui a medida da abertura permitida ao prazer.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 34)

“Nos objetos passíveis de ‘curtição’ – e que se chocam não só com a sempre criticada moral burguesa, mas também com todo um quadro ideológico que boa parte do Cinema Novo se identificava – estão, certamente, as drogas, o sexo livre, o não-trabalho, a falta de um objetivo ‘válido’ na ação. Deslocados no espaço e na sociedade oficial, os personagens elaborados pela ficção marginal erram no vazio.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 35)

“[…] ao fundo, dando o tom a este ambiente um tanto paranoico e que permite dimensionar muito do que vemos expresso na tela quando analisamos os filmes marginais, a perspectiva da tortura e do dilaceramento corporal.
Este sentimento de terror, inerente a qualquer tentativa mais efetiva de participação e interferência na realidade social, realça a postura de marginalidade. A censura se reforça, o retorno econômico dos filmes há muito deixou de ser viável. A própria representação estética que estes cineastas elaboram tende a se direcionar em posição inversa ao caminho, também extremo, que tomam as condições necessárias para a efetiva exibição social da obra cinematográfica.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 36-37)

“De um lado, temos, então, um sistema em todos os sentidos refratário à produção dos cineastas marginais e, de outro, uma produção que cada vez mais se torna refratária a qualquer sistema de exibição, por mais aberto que seja.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 37)

“Este procedimento, que atrás denominamos de ‘curtição’, tem um pouco do antropofagismo característico do tropicalismo […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 41)

“O ruim, o sujo, o lixo, o cafajeste, são todos aspectos de uma mesma faceta que, se vem caracterizar de maneira marcante a estética do cinema marginal, ganha toda sua dimensão quando os incluímos dentro do quadro de humor irônico e debochado da ‘curtiçao’” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 42)

“[…] terá mesmo existido o objeto deste trabalho ou tudo não passa do desejo subjetivo de um pesquisador mais esntusiasmado?” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 45)

“Os próprios cineastas, dento da postura de ‘curtição’ e de ‘avacalho’ exposta atrás, negavam qualquer proposta de trabalho coerente e ‘construtivo’ em torno da elaboração de um cinema edificado dentro de determinados postulados estéticos.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 45)

“[…] o início da formação do grupo se dá historicamente no momento em que uma parte do Cinema Novo abandona propostas mais radicais de questionamento da narrativa cinematográfica e caminha em direção à conquista do mercado, através de um cinema espetáculo.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 63)

“Embora a dimensão mais social contina no manifesto esteja ausente do Cinema Marginal, a constante referência em ‘Uma Estética da Fome’ ao ‘horror’, à ‘violência’, ‘aos filmes feios e tristes (…), filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão fala mais alto’, não deixa dúvidas quanto à ligação do grupo marginal com o legado do Cinema Novo.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 64)

“A filiação do Cinema Marginal à postura de recuperação de um Cinema Novo radical é, no entanto, mais complexa e cheia de nuances do que parece à primeira vista.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 64)

“[…] depois de batalhar em vão financiamentos para filmes considerados de ‘arte’, dentro de uma proposta de cinema ‘sério’ e com perspectivas sociais, um grupo de cineastas da Escola Superior de Cinema São Luiz (Carlos Reichenbach e João Callegaro) junto com um crítico de cinema (Antonio Lima) resolvem ‘fazer um filme sacana no momento em que todos os colegas sonhavam com o filme político’. A saída que se apresentava, então, era ‘começar a filmar e deixar o filme pessoal, político, participante, para uma segunda etapa’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 64-65)

“João Callegaro, em seu ‘Manifesto do Cinema Cafajeste’, define bem esta posição: ‘o valor (do filme) será contado em cifras, em borderõs, em semanas de exibição, em público. E os filmes serão geniais’. Para tal, deve ser abandonada a linguagem ‘estetizante’ do Cinema Novo, assim como ‘as elocubrações intelectuais, típicas de uma semi-analfabeta classe média’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 65)

“O marginal-cafajeste mantém, igualmente – e nisto coincide com o resto do grupo marginal -, um relacionamento problemático com o Cinema Novo que, enquanto ponto de partida para uma negação de suas propostas (a distância aqui é bem amior do que no grupo carioca), permanece no horizonte. Presença fantasmática que toma a forma do ‘pai mau’ (ou ‘xerife tenebroso’) ao qual o filho rebelde, apesar da rebeldia, deve prestar contas.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 66-67)

“Esta referência constante ao cinema americano permitiria, então, a estes cineastas o desenvolvimento de uma linguagem mais próxima daquela a que o grande público está acostumado, gerando um contato maior com este. No entanto, o que os caracteriza mais profundamente como ‘marginais’ é exatamente a utilização desta linguagem num segundo nível, como ‘curtição’ enquanto referência, não tanto reflexiva mas debochada, e contendo, de qualquer forma, a dimensão metalinguística da utilização de um estilo.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 68-69)

“Trata-se do cineasta Rogério Sganzerla, que cumpre uma espécie de papel itnermediador entre a boca e o Rio de Janeiro.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 71)

O Bandido [da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla], filme singular em diversos aspectos por seu ineditismo, já incorpora uma certa desenvoltura com relação à utilização irônica da narrativa clássica, embora seja ainda bastante marcado pelo Cinema Novo e, em especial, por Terra em Transe. O seu segundo longa-metragem, A Mulher de Todos, é, no entanto, um exemplo concreto de sua ligação com as ‘propostas’ do grupo marginal-cafajeste e de uma postura mais aberta em relação aos elementos necessários para uma exibição demorada no mercado” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 71-72)

“Ao nível do estilo, propriamente, encontra-se em Sganzerla uma igual preocupação com o óbvio, com o lugar-comum […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 73)

“Rogério Sganzerla comenta sobre seu segundo longa-metragem: ‘em A Mulher de Todos sou voluntariamente acadêmico porque só assim estarei fazendo cinema de invenção. (…) Isto é A Mulher de Todos, filme das panorâmicas didáticas, das situações óbvias, dos movimentos corretos e eloquentes. O estilo é supernormal para melhor afirmar sua anormalidade’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 73, grifo GPESC)

“O ‘avacalho’ e a ‘curtição’ têm, igualmente, um sentido mais voltado para a manutenção de uma postura de agressão com relação ao espectador. Quando abordamos a questão deste prisma, temos o Sganzerla conhecido, o Sganzerla maldito […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 73)

“A própria definição de Sganzerla sobre o que seria seu cinema inclui termos nitidamente próximos do discurso cinemanovista […]: ‘Devorando o cinema desenvolvido produzo sua negação imediata: o pastiche total, a cópia auto-redentora, nossa única saída para saindo uma vez mais da verdade do subdesenvolvimento – chegar a uma noção invertida de ‘bom’ ou ‘ruim’, pervertendo o objeto inicial na provocação final da fome: o terceiro muindo vomitando filmes péssimos e livres’ (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 74)

“Aqui […] são apresentadas soluções diferentes das propostas pela ‘[Uma] Estética [da Fome, de Glauber Rocha]’. A ‘provocação final da fome’, que no texto de Glauber corresponderia a ‘uma cultura da fome minando suas próprias estruturas’, seria, diferentemente desta, realizada se ‘devorando o cinema desenvolvido’, devoração que produziria o pastiche. O dimensionamento da cultura da fome em termos de uma elaboração intertextual, assim como toda problemática metalinguística em torno da ‘curtição’ de gêneros e estilos cinematográficos, está de forma geral ausente do horizonte do Cinema Novo. Não se vislumbra em ‘Uma Estética da Fome’ a possibilidade de questionamento do universo que se combate, através do aproveitamento lixoso de seus detritos: o choque proposto é frontal, o contato com o objeto negado inevitavelmente contaminaria a lança com que se pretende atingi-lo.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 75, grifo GPESC) art

“Se as propostas estéticas são diferentes, a questão colocada em termos de mundo desenvolvido, subdesenvolvido, terceiro mundo, provocação da fome, aparece ainda dentro de uma terminologia própria do universo cinemanovista. O vômito do terceiro mundo vem, desta forma, se relacionar com a violência defendida por Glauber como única forma do ‘colonizador compreender pelo horror a força da cultura que ele explora’. No entanto, o resultado desta estética da violência, deste vômito, é para Sganzerla filmes ‘péssimos’ e, por isso, ‘livres’, outro traço que as propostas contidas em ‘Uma Estética da Fome’ não chegam a vislumbrar.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 75) art

“Progressivamente […], parece haver um afastamento entre o dileto pupilo [Sganzerla] e os ‘cardeais’ [do Cinema Novo]. Trilhando um caminho de aprofundamento e radicalização de algumas propostas estéticas que estavam no ar, a narrativa explosiva e irriquieta de O Bandido [da Luz Vermelha] aparece a estes ‘cardeais’ como algo essencialmente incômodo. Talvez fosse o reconhecimento de que a ‘franja da vanguarda’, a menina dos olhos verdes da ‘invenção’, não mais pertencesse àqueles que desde o começo da década a detiveram.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 77)

“Da mesma maneira que na música de Caetano Veloso ‘Alegria, Alegria’, em meio de bancas de jornais, guerrilheiros, Coca-Cola, Claudia Cardinale, o lema que norteia a ação do filme [O Bandido da Luz Vermelha] parece ser o ‘por que não?’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 79)

“A alegoria, que pressupõe uma tentativa de representar uma totalidade ou ao menos a remetência do discurso literal a uma outra instância discursiva fragmentada, parece não ter uma presença muito marcante na narrativa marginal. O ponto limite da representação alegórica – o instante em que a alegoria (que então já não é alegoria) consome-se em si mesma pelo acúmulo de significações fragmentadas instaurando o universo do grtuito e do ‘sem sentido’ (aí já enquanto significação literal) – parece ser o pólo de maior atração da narrativa marginal. A vontade de ‘representação da brasilidade’, através da junção alegórica de fragmentos diversos de diversos ‘Brasis’, aparece, no entanto, às vezes de forma intensa, em obras singulares.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 79-80)

“O grupo marginal carioca, a começar por Júlio Bressane, tinha suas raízes fortemente fincadas no Cinema Novo e a ruptura, além de dolorosa, traz de perto a imagem do padrasto, na véspera admirador do filho rebelde e agora seu perseguidor implacável. Atá hoje estão vivos na memória destes cineastas os processos de exclusão, fantasmáticos ou reais, a que foram submetidos pelos ‘cardeais’ do Cinema Novo.
‘Caiu a ponte das gentilezas (…), o udigrudi é um aborto’, afirma Glauber, taxativo, num artigo de 1970 […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 89)

“[Glauber diz:] ’O primeiro e único filme underground 68 é Câncer, made by Glauber Rocha’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 90)

“Mais do que um ódio ou uma aversão à estética marginal, o que se descortina para o autor [Glauber] é um conflito íntimo, em que incomoda a possibilidade dos filhos rebeldes caminharem mais na direção do cinema que ele próprio almejou um dia, isto numa trilha que não a que ele havia escolhido no momento.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 90)

“A defesa de O Dragão [da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha] passa pela conquista e a comunicação com o grande público e justifica o sacrifício de algumas ousadias estéticas: ‘tenho certeza’, afirma Glauber, ‘que este filme vai ser um grande sucesso de público (…) o cinema é uma arque que tem que comunicar-se, se isso não ocorre, não tem sentido fazê-lo (…) a crítica esteticista e prejudicial vai dizer que abandonei as pesquisas de Terra em Transe. Isso não tem importância (…)’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 91)

“O filme [Câncer] não possui a ânsia globalizante de Terra em Transe ou Dragão da Maldade e se atém ao nível mais literal da significação sem extrapolar para as conotações alegóricas.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 92)

“Em depoimentos atuais tomados de alguns diretores é comum se ouvir  referências saudosistas ao clima efusivo daquelas filmagens no início da década de 70 e da vida coletiva que se tinha durante seu transcorrer. […] O ato de filmar aparece como um ato essencialmente lúdico e a representação encontra sua validade na medida em que proporciona prazer aos que a realizam. A tendência dos marginais é, então, evoluir cada vez mais em direção a essa produção ‘familiar’, desvinculada de qualquer relação mais efetiva com os ditames e necessidades do mercado exibidor.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 94)

“O nome ‘Belair’ teria surgido, segundo Rogério Sganzerla, a partir da marca de um carro conversível dos anos 50, significativo da atração do grupo pelo objeto kitsch.”  (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 96)

“Os filmes da Belair apresentam os traços mais radicais do grupo marginal em termos de um questionamento da narrativa cinematográfica e do próprio ato através do qual a representação cinematográfica se constitui. São filmes que mantêm entre si uma impressionante coesão estilística. O mundo ficcional se apresenta fragmentado e o tom da representação constantemente se eleva para atingir graus extremos de intensidade dramática.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 96)

“A exacerbação dramática, expressão do horror incomensurável ao desmedido, fecha-se em círculo. Mostra bem a característica de um momento histórico e de uma produção interagindo estilisticamente com as próprias condições de sua feitura. À dimensão do horror é, então, permitido que seja dada toda sua expressão. A convivência grupal da equipe acentua esta forma e os vínculos com o resto da sociedade não interferem na intensidade que toma a expressão do dilacerado: o campo parece estar aberto para uma produção em vários aspectos singular (tanto no número de filmes realizados, no tempo gasto para sua feitura, como no processo de produção destoante dos esquemas tradicionais) e que tem em seu âmago a expressão de um elemento sempre evitado na construção do ‘bom’ objeto artístico: o abjeto.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 97)

“Em 1972-1973 começa o retorno [do exílio] que encerra, a meu ver, o período mais característico do Cinema Marginal. Embora muitos de seus autores continuem trabalhando na mesma linha, a coesão estética da produção assim como o momento máximo de sua extensão parecem já ter alcançado seus limites.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 99)

“A duração esticada dos planos chega geralmente a um ponto delicado onde a vivência cotidiana e a personalidade viva do ator se misturam ao ato de representar, revelando ao mesmo tempo a respresentação enquanto trabalho e apontando em direção a uma faceta do ator geralmente oculta nas telas: a de sua dimensão enquanto pessoa.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 102)

“Como atores tipicamente afinados com o ‘espírito’ da estética marginal e integrando plenamente o grupo em suas andanças poderia citar quatro: Helena Ignez, Maria Gladys, Paulo Villaça e Guará (Guaracy Rodrigues).” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 103)

Helena Ignez é uma figura à parte neste panorama. Injustamente esquecida pela crítica é, ao meu ver, um dos elementos mais representativos da trajetória de nosso cinema na década de 60. Em sua vida sentimental (de Glauber a Rogério, passando por Júlio Bressane) acompanha com precisão, de seu núcleo central, as crises e reviravoltas sofridas pelo cinema brasileiro na época. Sua trajetória coincide com a de muitos cineastas marginais, inicialmente pupilos diletos de Glauber e opsteriormente em conflito com o antigo mestre. Quando da ‘intentona udigrudista’, Helena Ignez abandona a antiga facção e adere integralmente ao inimigo, posando junto com Sganzerla, em 1970, na capa do Pasquim para a referida entrevista (a chamada de capa é ‘Helena – A Mulher de Todos – e seu homem’), onde ambos arrasam com o Cinema Novo. […] Como uma luva, em seus diversos papeis a atriz – debochada, irreverente, degradante – apreende com precisão a constituição que os diretores tentam dar aos personagens que representa. Aos berros e gargalhadas erra pelo universo ficcional do Cinema Marginal […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 103, grifo GPESC)

“Outra atriz ‘possuída’ pelo espírito marginal, Maria Gladys, tem em seu estilo de representar e na maneira de interpretar os personagens a marca do exasperamento e dos estados de espírito extremos, próprios ao ‘udigrudi’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 104, grifo GPESC)

“A produção e exibição de Nosferatu [no Brasil, de Ivan Cardoso] é constantemente citada na coluna mantida por Torquato [Neto] (‘Geleia Geral’) no jornal Última Hora, entre agosto de 1971 e março de 1972.
Esta coluna era, aliás, um dos únicos espaços na imprensa da época onde a produção cultural alternativa encontrava eco. Lá são noticiadas a produção e a exibição dos filmes da Belair e de diversos outros filmes marginais.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 107)

“Neste filme [Meteorango Kid], como em vários outros do Cinema Marginal, aparece nitidamente a ruptura existente ao nível do discurso ideológico com a geração anterior do Cinema Novo. Aparentemente houve um deslocamento considerável no universo ideológico da juventude de classe média que não foi captado em toda sua amplitude pelos sismógrafos críticos da época. A extensão do Cinema Marginal, apesar de sua relativa diversidade, confirma essa afirmação. Este nos mostra, na virada da década, uma classe média completamente desvinculada da ideia do Brasil enquanto um todo social, no qual caberia uma interferência política com vistas a transformá-lo. Neste momento ela está voltada para si e contempla seu umbigo, impressionada com a beleza e profundidade deste. A curtição é realmente a palavra de ordem: ela legitima e justifica a ação dos personagens, anteriormente relacionada com uma interferência na sociedade em benefício dos ‘menos favorecidos’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 112)

A representação marginal parece poder acreditar na possibilidade da expressão de sentimentos extremos sem o intermédio da articulação do concreto em linguagem. O que Jacques Derrida, em seu livro sobre Antonin Artaud, coloca como sendo o ‘fim da representação mas também representação originária’ encontra plena correspondência na análise de como se configura a representação no Cinema Marginal. Trata-se de um trabalho mimético que tenta nos remeter a um ‘espaço’ inacessível à palavra ou à imagem articulada. Os limites se delineiam claramente e a expressão pura é o que se almeja no horizonte. O discurso clássico que ‘nomeia’ deve ser abandonado para que se possa atingir o universo dos extremos, aquém da representação. Este universo é fugaz e existe somente enquanto tenciona, dilacera e fragmenta o médium utilizado para exprimir.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 112-113, grifo GPESC)

Ao se voltar sobre si mesmo sem mais o discurso redentor da participação política, o cineasta marginal vê em sua própria imagem, refletida, a aversão que lhe causa a realidade circundante e o terror que lhe inspiram as ameaças castradoras a seu comportamento irreverente.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 113, grifo GPESC)

“O questionamento da narrativa clássica ocorre a partir do momento em que ela não mais comporta este jorro que a liberação das represas morais e críticas permite. A posição de questionamento mais consciente da narrativa se dá em obras isoladas, geralmente não produzidas no período abordado. Daí, a meu ver, ser problemático se chamar de experimental um cinema que teve em suas produções muito mais impulso que experimento. O relacionamento com as vanguardas construtivistas, embora presente em alguns autores, não aparece como dado central para a compreensão do movimento.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 114)

A Estética Marginal

“O nojo, o asco, a imndície, a porcaria, a degredação, enfim, todo o universo ‘baixo’ compõe a diegese típica da narrativa marginal. Esta negação da representação do ‘nobre’ (em termos das ‘intenções da ação’ dos personagens no universo ficcional que lhes cerca) é uma das características centrais da estética marginal […]” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 116)

“O universo do ‘baixo’ se reflete não só ao nível das ações dos personagens desprovidas de intenções altruístas ou outras valoradas positivamente pela moral, mas principalmente pela significação imagética da abjeção.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 116)

“A forma de trazer os alimentos à boca, quando se aproxima do animalesco, nos remete a um outro traço da imagem do abjeto constituído pela representação de seres humanos com características animais. O animalesco aparece, então, como imagem da degradação ou da violência.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 117)

“A representação do abjeto traz consigo uma preença inevitável que sua concretização enquanto imagem provoca: o horror. Não o horror moralista em face da existência do que a boa ética condena, mas um horror mais profundo, advindo das profundezas da alma humana – um horror de temores pré-históricos e incomensuráveis – e que aflora em toda sua potência original. O horror com seu lado grotesco, com seu lado repulsivo, seu lado de terror, é um dos elementos característicos do Cinema Marginal. O horror sem medida, que atinge a tudo e a todos, e que tem em sua imagem exemplar o berro histérico e convulsivo, que percorre de ponta a ponta os filmes marginais.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 118-119)

“A imagem da castração aparece relacionada ao horror do sofrimento corporal que, como vimos no primeiro capítulo, o clima político da época tornava inquietantemente próximo. A efetivação da ‘tortura’, ou sua presença ameaçadora, é igualmente um momento privilegiado para a representação do horror.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 119)

“O vínculo catártico, próprio à narrativa clássica, não se estabelece e, em seu lugar, se instaura uma relação em que o espectador se sente incomodado pelo deboche-agressivo, não conseguindo projetar sentimentos agradáveis no ficcional representado. A fruição poderá novamente se instaurar a partir de uma elaboração intelectual (não mais baseada na identificação catártica) que considere instigante a imagem do abjeto e do berro despropositado e gratuito. Resta, no entanto, parecer não ser esta a intenção dos autores ao elaborar estes dilmes, voltados nitidamente para a obtenção de um efeito de ‘incômodo’ no espectador.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 121)

“A tentativa de estabelecer novas formas de relacionamento entre o texto (fílmico ou cênico) e seu destinatário não é exclusiva do Cinema Marginal […] poderíamos citar o grupo Oficina liderado por José Celso Martinez que, dentro da dimensão do dilaceramento e da significação do horror através da presença do abjeto, se aproxima em alguns aspectos do Cinema Marginal. […] ‘o espectador da primeira fila era agarrado e sacudido pelos atores que insistem que ele ‘compre!’. No corredor do tatro, a poucos centímetros do nariz do público, as atrizes disputam, estraçalham e comem um pedaço de fígado cru (…)’. De fato, no cinema, os atores não podem sacudir os espectadores da primeira fila, mas a intensidade da representação exerce um efeito similar enquanto agressão à costumeira atitude passiva da plateia.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 121-122)

“Ao universo ficcional construído pelo Cinema Marginal caberia, a meu ver, um adjetivo preciso: ‘o esporro’. Se compreendermos neste termo sua conotação de ‘agressão’, acrescida do sentido ‘avacalho’, teremos a principal característica da narrativa marginal em seu contato com o espectador. O ‘esporro’ provoca no espectador uma sensação de incômodo e dificulta sua relação com a obra, principalmente se esta é dimensionada pela fruição-identificação própria à narrativa clássica. A atitude do deboche histérico-agressivo é geralmente sentida como uma afronta ao senso estético e, acrescida da imagem do abjeto, confronta-se com a percepção do ‘objeto belo’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 125)

“A proximidade do abjeto é, então, enfatizada pela narrativa marginal de maneira que sua figuração na tela incomode a agrida: o espectador se sente tentado a abandonar a sala. Para o autor, no entanto, esta proximidade incômoda é a medida de seus fantasmas, sua presença corroi em todas as direções o universo representado. Para esta não há saída, mesmo porque a atração da narrativa marginal é pelo caminho que leva cada vez mais para o fundo.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 126)

“A forma pela qual a narrativa marginal se apropria da narrativa clássica é a ‘citação’, ou seja, a inserção dentro da tessitura do filme de trechos inteiros característicos de outras obras.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 129)

“O universo do gênero exerce de forma idêntica um inegável fascínio sobre Rogério Sganzerla. Numa de suas frases mais conhecidas, o autor declara ser O bandido da Luz Vermelha ‘um far west sobre o terceiro mundo’. A faceta ambígua de O Bandido, entre o Marginal e o Cinema Novo, revela-se mais uma vez: far west em sua metade Marginal; terceiro mundo em sua metade Cinema Novo. Mas o autor ainda é mais enfático em sua admiração pelo universo do gênero: (O Bandido) ‘é fusão e mixagem de vários gêneros pois para mim não existe separação de gêneros. Então fiz um filme soma: um far west mas também musical, documentário, policial, comédia ou chanchada (não sei exatamente) e ficcção científica’.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 130)

“A atração pelo gênero e pela estilização se apresenta em outro aspecto fundamental da estética marginal: o intenso caráter ficcional de seu universo diegético.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 131)

“A devoração é feita sob forma de citação: pega-se o discurso-outro, incorporam-se às vezes pedaços inteiros do original, às vezes se reelabora a matriz deixando, no entanto, indícios claros da procedência. Nesta reelaboração – que constitui, sem dúvida, o aspecto mais atual do Cinema Marginal – o original sofre geralmente uma acentuação na coloração de seus traços mais marcantes, criando um universo ficcional extremamente estilizado onde os personagens parecem ter saido de um álbum de revistas do fundo do baú.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 133)

“A narrativa clássica, dentro dos moldes em que foi desenvolvida pela indútria cinematográfica americana na primeira metade do século XX, nunca esteve ligada de modo orgânico à história do cinema. Única tentativa do gênero, a Vera Cruz […] tem na artificialidade um de seus traços marcantes.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 136)

“[…]almeja-se a significação de estados dramáticos em si mesmos, em sua própria concretude material. Se tivermos como parâmetro o costumeiro dobrar-se da representação sobre seu referente, diversas sequências do Cinema Marginal pertencem ao universo do ‘não-sentido’, não se articulando em função de uma instância outra do que sua constituição em iamgem.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 136)

“Em alguns destes filmes, a atração pelo ‘mostrar’ e a aversão pelo ‘contar’ é tão grande que até mesmo a fala acaba por ser abolida.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 138)

“Neste sentido é que entendemos a ‘verticalização’ narrativa própria ao Cinema Marginal e a exploração de situações dramáticas sem que haja preocupação em relacioná-las com outros momentos, posteriores ou anteriores, da ação. As noções de tempo e espaço diegético são reformuladas radicalmente.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 140)

“É importante frisar que, apesar da intensa fragmentaçãoda intriga, a construção da históriaé um elemento constante da narrativa marginal e vem ao encontro do caráter fantasista da ficção apontado atrás. Como exemplo de uma intriga característica do Cinema Marginal poderíamos citar esta sinopse do Copacabana Mon Amour, de Rogério Sganzerla, encontrada nos arquivos da EMBRAFILME: […]
Como podemos constatar na leitura da sinopse acima, a intriga (apesar de alguns descompassos) além de existir, disposta de maneira linear, formaria uma história dentro dos parâmetros da narrativa clássica. No entanto, quem já viu o filme e ainda traz na memória algum traço dele pode facilmente constatar que a história da sinopse transparece de maneira muito fragmentada.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 141)

“Percebe-se que não é a intriga que condiciona a disposição dos planos, mas sim, e isto é especialmente claro neste filme, a significação de estados de espíritos de dramaticidade elevada que se estabelecem de forma gratuita. Sovina ao extremo, o filme marginal faz da informação narrativa objeto de conta-gotas.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 141)

“Filho de sua época, o Cinema Marginal deitou, sem dúvida, raízes profundas no cinema brasileiro que continuam dando seus frutos até hoje. Sua especificidade se constituiu, no entanto, em buscar, para utilizar as palavras de um pensador alemão*, ‘um estilo violento que esteja à altura da violência dos acontecimentos históricos’. E é esta própria violência estilística que atrai no Cinema Marginal, figura por excelência destes momentos em que na vida, ou na história, o chão parece faltar e o buraco que se vislumbra é, ao mesmo tempo, aterrorizador e profundo demais para ser levado a sério.” (RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987, p. 142)

*Nota GPESC: Walter Benjamin

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

Acima ↑

%d blogueiros gostam disto: