Ficha de Leitura: CINEMA BRASILEIRO MODERNO, de Ismail Xavier

in: Cinema Brasileiro Moderno, São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006

“[…] quando a nossa atenção se volta para o processo que envolveu o Cinema Novo e o Cinema Marginal, entre final da década de 1950 e meados dos anos 1970, tal processo se apresenta como dotado de uma peculiar unidade. Foi, sem dúvida, o período estética e intelectualmente mais denso do cinema brasileiro. As polêmicas da época formaram o que se percebe hoje como um movimento plural de estilos e ideias que, a exemplo de outras cinematografias, produziu aqui a convergência entre a ‘política dos autores’, os filmes de baixo orçamento e a renovação da linguagem, traços que marcam o cinema moderno, por oposição ao clássico e mais plenamente industrial.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 14)

“Falar em cinema moderno remete a uma pluralidade de tendências, mas tomo aqui como baliza as experiências que podem, primeiro, ser referidas à formação do estilo moderno no sentido de André Bazin – este que envolve a referência a Renoir, a Welles e ao neo-realismo. E podem ser referidas, em segundo lugar, a Antonioni, Pasolini e Rossi, à Nouvelle-Vague e Resnais, a Cassavetes e Gutierrez Alea, entre outras figuras de tal cinema em seu momento mais canônico. Falo, portanto, da sintonia e contemporaneidade do Cinema Novo e do Cinema Marginal com os debates da crítica e com os filmes dos realizadores que, tomando a prática do cinema como instância de reflexão e crítica, empenharam-se, em diferentes regiões do mundo, na criação de estilos originais que tensionaram e vitalizaram a cultura.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 14-15)

“Para o proto-Cinema Novo de Nelson  Pereira dos Santos, em Rio 40 Graus (1954) e Rio Zona Norte (1957), e de Roberto Santos, em O Grande Momento (1958), o diálogo maior foi com o neo-realismo e a comédia popular brasileira; para Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro, Leon Hirzman, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Arnaldo Jabor e David Neves, valeu, a par da diferença de estilos, aquela incorporação da câmera na mão no cinema de ficção, traço técnico-estilístico fundamental para a constituição da dramaturgia do cinema moderno latino-americano, tal como o foi, em alguns casos, na Europa, especialmente no cinema de Godard e Pasolini.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 16)

Ismail Xavier

“Se a questão do realismo foi central no cinema de um Leon Hirzman ou de um Luiz Sérgio Person, a alegoria e a descontinuidade marcaram o cinema de Glauber, autor que inventou o seu próprio cinema feito de instabilidades, tateios de câmera e falas solenes, com sua mise-en-scène composta de rituais observados por um olhar de filme documentário. Por diferentes caminhos, o cinema brasileiro trabalhou as tensões entre a ordem narrativa e uma rica plástica das imagens, fazendo ‘sentir a câmera’ como era próprio a um estilo que questionava a transparência das imagens e o equilíbrio da decupagem clássica.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 16-17)

“Ao com humor da ironia de 1968, o Cinema Marginal opõe a sua dose amarga de sarcasmo e, no final da década, a ‘estética da fome’ do Cinema Novo encontra seu dedobramento radical e desencantado na chamada ‘estética do lixo’, na qual câmera na mão e descontinuidade se aliam a uma textura mais áspera do preto-e-branco que expulsa a higiene industrial da imagem e gera desconforto.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 17)

“[…] são autores que insistem nas estruturas de agressão do moderno e marcam a sua oposição a um Cinema Novo que buscava sair do isolamento e se voltava para um estilo mais convencional porque empenhado em estabilizar sua comunicação com o público.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 17)

“[…] os líderes do Cinema Marginal assumem um papel profanador no espaço da cultura; rompem o ‘contrato’ com a platéia e recusam mandatos de uma esquerda bem pensante, tomando a agressão como um princípio formal da arte em tempos sombrios. Violência e profanação não implicam aqui necessariamente desordem, ou busca de uma antiarte apenas apoiada nas pulsões. Há lugar no Cinema Marginal para um senso de geometria. E Júlio Bressane, por exemplo, faz da independência entre câmera e ação ficcional a origem de um novo estilo, construindo um tipo de olhar que, no seu desenvolvimento, retoma os caminhos de Mário Peixoto, o diretor de Limite (1931) […]” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Palo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 17-18)

“[…] é comum se observar no filme brasileiro uma esquematização dos conflitos que articula, de forma bem peculiar, uma dimensão política de lutas de classe e interesses materiais, e uma dimensão alegórica pela qual se dá ênfase, no jogo de determinações, à presença decisiva de mentalidades formadas em processos de longo prazo; mentalidades que, numa ótica psicologista já muitas vezes questionada, porém persistente no senso comum, definem certos traços de um suposto ‘caráter nacional’.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 20-21)

“Nos anos 60, embora o eixo da discussão cultural fosse político, esta questão do ‘carácter nacional’ se fez presente de diferentes formas, e o Cinema Novo foi ambíguo na sua relação com a religião, o futebol e a festa popular – basta ver Barravento (Glauber, 1962), Garrincha – alegria do povo (Joaquim Pedro, 1962), A Falecida (Hirszman, 1964), Viramundo (Geraldo Sarno, 1965). Havia, de um lado, a ideia de que certas práticas tipicamente nacionais eram formas de alienação; de outro, havia certo zelo por estas mesmas práticas culturais que derivava de uma vivência direta destes traços de cultura e, por outro lado, da falta de confiança no processo de modernização técnico-econômica tal como ocorria.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 21)

“A tônica do nacionalismo cultural, enquanto este teve força, foi a de se afastar do que podemos chamar de organicismo romântico, pois sempre procurou evitar que a crítica ao mito do progresso se desdobrasse numa hipótese de retorno a um estado de pureza mais nacional do que o mundo contaminado do presente. Tal mito de um estado de pureza perdido no passado foi sempre mais a gosto de uma oligarquia para a qual cultura é patrimônio a preservar, enquanto que o cinema dos anos 1960 e 1970 tendeu, não sem atropelos e construções míticas, a pensar a memória como mediação, trabalhando a ideia de uma nova consciência nacional a construir.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 22, grifo GPESC)

“[…] como parte de sua agenda política, o Cinema Novo, em particular, problematizou a sua inserção na esfera da cultura de massas, apresentando-se no mercado mas procurando ser a sua negação, procurando articular sua política com uma deliberada inscrição na tradição cultural erudita.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 23)

“[…] o Modernismo de 1920 criou a matriz decisiva dessa articulação entre nacionalismo cultural e experimentação estética que foi retrabalhada pelo cinema nos anos 1960 em sua resposta aos desafios de seu tempo. Foram estas preocupações modernistas que definiram o melhor estilo do cinema de autor, o que resultou na realização de filmes sem dúvida complexos demais para quem pedia uma arte pedagógica. Ou seja, no Cinema Novo e, de forma mais acentuada no Cinema Marginal, a tendência a um ‘cinema de poesia’* favorecia a dimensão expressiva que, sem prejuízo da política e adensando o campo de debate, colocava no centro as determinações subjetivas, a performance do autor, este que Glauber desenhava com a antítese da indústria.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 23-24)

*Nota GPESC: Conceito de Pier Paolo Pasolini, explicado no Festival de Pésaro  de 1965, em texto que citava Glauber Rocha ao lado de Antonioni, Bertolucci e Godard.

“Está clara, nesta conotação, a força de uma conjuntura na qual a nação, enquanto categoria orientadora da ação cultural ou política, tinha papel chave principalmente nos países da periferia da ordem internacional, afirmando-se como traço nuclear de uma época pautada pelo processo de descolonização na África e na Ásia, em especial pelas revoluções argelina e cubana, de forte ressonância no Brasil.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 24)

“Naquele momento, economia, política e cultura eram articuladas por um pensamento que colocava no centro a matriz do neocolonialismo. Entendia-se a relação entre países avançados e subdesenvolvidos em termos de herança colonial assumida e resposta em novas bases técnicas e econômicas. Não surpreende que o livro de Frantz Fanon, Os Condenados da Terra, inspire claramente algumas ideias de Glauber quando ele escreve ‘Por uma estética da fome’ […]” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 24-25)

“Era o momento em que, no Brasil, há um deslocamento fundamental nas posições nacionalistas, quando se passa de uma forma mais amena de entender a questão do atraso econômico para uma forma mais radical, que cobra ações urgentes na esfera política. A consciência amena do atraso, correlata à ideia do ‘país do futuro’, teve vigência até a Segunda Guerra e estava associada a um nacionalismo ufanista e ornamental, de elite ou popular; a consciência catastrófica do atraso, correlata à ideia de país subdesenvolvido que pede mudanças na estrutura econômica, urgentes medidas práticas para superar a miséria, ganhou força depois da Segunda Guerra Mundial e se tornou mais nítida a partir dos anos 1950.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 25)

“ A década de 1950 havia se definido como o momento de maior vigor da chanchada e de enterro precoce de um incipiente ‘cinema industrial’ brasileiro, num contexto em que se viu a afirmação crescente de um projeto nacional popular, alimentado pela esquerda. Herdeiro de discussões que envolveram críticos e cineastas como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos, o Cinema Novo fez hegemônico o seu nacionalismo cultural no momento da crise da chanchada, em parte causada pela expansão da TV no Brasil, novo meio que herdou a cultura do rádio que permeava o cinema popular.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 26)

“Neste momento, falou a voz do intelectual militante mais do que a do profissional de cinema – foi o momento de questionar o mito da técnica e da burocracia da produção em nome da liberdade de criação e do mergulho na atualidade. Ideário que se traduziu na ‘estética da fome’, em que a escassez de recursos se transformou em força expressiva e o cinema encontrou a linguagem capaz de elaborar com força dramática os seus temas sociais, injetando a categoria do nacional no ideário do cinema moderno […]”(XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 27)

“[O cinema novo produziu] filmes empenhados em discutir a ilusão de proximidade dos intelectuais em relação às classes populares, fazendo parte da revisão em andamento também no teatro, na música popular e nas ciências sociais. O período pós- 1964 é de crítica acerba ao populismo anterior ao golpe – o político e o estético-pedagógico. Desenvolve-se uma auto-análise do intelectual em sua representação da experiência da derrota […]”

“Neste momento, passamos de uma arte pedagógico-conscientizadora para espetáculos provocativos que se apoiavam em estratégias de agressão e colagens pop que marcaram a politização, no Brasil, de protocolos de criação que, na origem (Estados Unidos), tinham outro sentido.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 29)

“A tradição do rádio e da televisão passa a ser observada com outros olhos: o cinema reincorpora a chanchada (O Bandido da Luz Vermelha, Macunaíma, Brasil Ano 2000), os artistas trabalham com maior nuance as ambiguidades do fenômeno Carmen Miranda, antes reduzida a um paradigma do colonialismo; a vanguarda flerta com o kitsch, abandonando de vez qualquer resíduo de pureza, tanto no eixo da poesia quanto no eixo da questão nacional.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 29, grifo GPESC)

“Em sua montagem de signos extraídos de contextos opostos, o Tropicalismo promoveu o retorno do modernismo de Oswald de Andrade e combateu uma mística nacional de raízes, propondo uma dinâmica cultural feita de incorporações do Outro, da mistura de textos, linguagens, tradições. No cinema moderno brasileiro, tal mistura é a tônica de cineastas como Joaquim Pedro, a partir de Macunaíma, Sganzerla, Ivan Cardoso, Arthur Ornar e Júlio Bressane, cuja obra é feita de invenções-traduções que convocam um amplíssimo repertório.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 30)

“A cultura brasileira do final dos anos 1960, digamos pós-Terra em Transe, representou a perda de inocência diante da sociedade de consumo […]”(XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 30)

“A matriz benjaminiana inspirou nova reflexão sobre as vicissitudes da revolução brasileira – essa que o golpe de 1964 travou – e sua representação nas artes. A experiência então recente de malogro podia ser associada à constelação de momentos da história em que movimentos promissores sofreram solução de continuidade, trazendo à tona as ‘interrupções’ e a face descontínua da história quando esta é observada do ponto de vista dos vencidos, cujo termo final seria a crise do sujeito no mundo contemporâneo, em especial a morte de dois sujeitos históricos: a do proletariado no seio da cultura de massas e a das nações no seio da globalização” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 31)

“Nos momentos em que é mais decisivamente experimental, o cinema Marginal é radical na ironia quando esvazia a própria ordem das narrativas […]”(XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 32)

“Em tudo a contestação ao Cinema Novo é avessa às adaptações da linguagem aos parâmetros de mercado que, a partir do final dos anos 1960, este movimento assume, preocupado em garantir a continuidade de um cinema nacional menos ansioso por uma Revolução […]”(XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 32)

“Embora alvo do ataque dos mais jovens, a busca cinemanovista de uma linguagem comunicativa tem algo de peculiar, pois se faz dentro dos postulados do cinema de autor, sem uma política de produção empenhada na consolidação de gêneros estáveis, privilegiando obras que nos deram exemplos notáveis de linguagem moderna: Os Inconfidentes(Joaquim Pedro, 1972), São Bernardo (Hirszman, 1972) e Toda Nudez Será Castigada (Jabor, 1972). No caso de Glauber, há inclusive a tônica do experimentalismo, de Câncer (1968/72) a A Idade da Terra (1980) […]” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 33)

“Já presente no início dos anos 1980, o processo de dissolução do moderno se escancara com a Nova República que enterra de vez uma matriz para pensar o cinema e o país.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 35)

“Em verdade, não houve condições para um forte cinema clássico brasileiro no momento em que este foi procurado e tinha sentido enquanto proposta. Sua estética exigia, em 1930, 1940 ou 1950, um aparato de produção e distribuição fora do alcance, o que tornou instáveis, rarefeitas, problemáticas ao extremo, as tentativas de um estilo hollywoodiano no Brasil. (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 37)

“[nos anos 80,] é reformulado o diálogo com os gêneros da indústria e são descartadas as resistências aos dados de artifício e simulação implicados na linguagem do cinema, descartando-se de vez o ‘primado do real’, o perfil sociológico das preocupações.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 38, grifo GPESC)

“No Brasil, a constituição de uma continuidade vigorosa no plano do cinema, ao contrário do que aconteceu com a música popular, se prejudicou diante de diferentes conjunturas desfavoráveis ao longo do século.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 40)

“[atualmente (anos 90),] A escolha entre a inserção no circuito do ‘cinema de arte’ ou a tentativa de comunicação com o grande público depende fundamentalmente dos realizadores, pois não há pressão imediata por retorno de capital, valendo mais a convicção pessoal que dirige o projeto numa direção ou noutra. Dentro da brecha criada pela legislação, os cineastas vão trabalhando, cada vez mais cientes de que podem estar vivendo uma bolha de produção com morte anunciada se não houver imaginação capaz de produzir uma política de que o cinema ainda carece.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 42)

“Digamos que [o cineasta brasileiro contemporâneo] perdeu a inocência, que conduz seu trabalho já não mais tão convicto da legitimidade ‘natural’ de seu encontro com o homem comum, com o oprimido. Perdeu as certezas típicas daquela época em que a cinefilia continha, em si mesma, uma forte dimensão utópica, de projeção para um futuro melhor da arte e da sociedade. Não reitera, pelo menos com o mesmo vigor, aquela fé na vocação emancipadora de uma prática que, uma vez inspirada numa postura contestadora a Hollywood, desencadearia um processo de desalienação.” (XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo, SP: Paz e Terra, 2006, p. 43)

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