Ficha de Leitura: AS TEORIAS DOS CINEASTAS, de Jacques Aumont, 2º Capítulo

O visível e a Imagem, a realidade e sua escrita

“Por mais poderosa que seja a força da impressão da realidade, ao assistir a uma sessão de cinema, a princípio, só a um fluxo perceptivo, o das manchas luminosas veiculadas pela luz do projetor e materializadas na tela (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 54)”.

Entre linguagem e visão: Godard

“Entre seus primeiros artigos, um afirma que não existe decupagem clássica (…).  O que existe é a direção, isto é, o estilo, a ser redefinido por cada cineasta e até por cada filme; é o conteúdo que faz a forma e não uma forma gramatical que enquadra e transmite o conteúdo. Um outro artigo precisa que a direção às vezes pode assumir a forma da montagem, porque dirigir é exercer o domínio sobre o espaço, ao passo que montar é exercer esse domínio sobre o tempo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 55)”.

“Quinze anos depois, chega paradoxalmente a filmes inteiramente realizados na montagem (…). (…) montar já não é fazer um coração bater, é encadear argumentos; o verbal abafa o visual (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 55)”.

“Se a imagem deve ser vista e não lida, deve também ser fabricada; a imagem é o objeto da visão, também no sentido visionário do termo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 57)”.

“(…) o que é importante quanto à teoria da imagem de Godard é não ser uma ‘receita’, intransponível, de escrita de roteiro, mas a idéia crucial de que o cineasta não domina sua narrativa, que construir uma história é ouvir e olhar seus personagens, as situações em que se encontram e, sobretudo, saber olhar as imagens dadas desses personagens e dessas situações (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 58)”.

Entre cinema e pintura: Rohmer

“A base constante do sistema estético de Rohmer é que o cinema é uma arte da expressão plástica da realidade. ‘Plástica’ designa (…) toda arte que repousa na formação de um material visível, seja o pigmento pictórico, a matéria esculpida, o espaço da arquitetura e até o da dança – e,é claro, o cinema (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 58 – 59)”.

“O espaço cinematográfico é duplo: um espaço plano e enquadrado transmite à nossa percepção indícios suficientes para construir a visão de um espaço profundo, ilimitado, e é o último que importa (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 59)”.

“O cinema encontra-se com a pintura como arte do espaço – mas ele é arte do espaço de maneira mais complexa e diversa. ‘A expressão plástica em um filme pode ser pictórica, ou arquitetônica, ou fílmica (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 60)”.

“O espaço fílmico é (…) o da direção, das relações espaciais entre as coisas e os seres, ou seja, um espaço inteiramente organizado em três dimensões (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 62)”.

Entre natureza e absoluto: Tarkovski

“O filme não é algo que se domine e calcule; trata-se de criar ou recriar uma experiência, que deve ser vivida pela primeira vez durante a filmagem. Como Bresson, o cineasta deve permanecer na in-vontade (ao mesmo tempo que tem uma idéia de conjunto) (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 63)”.

“A imagem cinematográfica como imagem artística nasce da conjunção paradoxal do querer e do não querer, da intencionalidade artística e da submissão ao estar aí do mundo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 63)”.

Entre visão e visão: Brakhage

“Sua utopia, ou sua fantasia, é a visão pura, totalmente livre da linguagem – uma visão sem preconceitos, sem saber, perfeitamente inocente, e que operaria unicamente pela sua imensa força (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 65)”.

“Só há imagem na visão, no sentido duplo, e a visão interior é atingida por uma ascese da visão exterior, para livrá-la dos maus vieses que lhe foram impostos pela linguagem e pela ideologia da possessão (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 65)”.

“Um filme bem sucedido deve poder, por exemplo, ser visto de outra forma além do dispositivo habitual do cinema; imagem por imagem (em um projetor de slides) ou, ao contrário, em câmera lenta, ele continuará interessante e tocante (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 66)”.

Entre imagem e imagem: Frampton, Sharits, Kubelka

“A arte do cinema é situada com precisão no campo da ‘arte contemporânea’, pronta a aí deixar sua especificidade (o cinema ‘estrutural’ de Sharits e Kubelka encontra a pintura ótica e a pintura abstrata, e as imagens-palavras de Frampton encontram o pop e a arte conceitual). O mais importante dessa corrente é ter insistido na materialidade da imagem, ao mesmo tempo na película – ela própria dupla, ao mesmo tempo fotograma e desfile – e na tela (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 67)”.

“A imagem cinematográfica é, portanto, a organização indefinidamente complexa da quaisquer imagens fílmicas, de uma duração que pode ser reduzida até a do fotograma unitário (1/24 de segundo). Para Kubelka, o importante é que isso faz do tempo ou, mais precisamente, do ritmo, a noção formal fundamental de todo o cinema (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 67)”.

O visível e a realidade

“Ver é ver uma imagem, no sentido de que o espectador (e, antes dele, o autor) jamais tem de lidar com nada além disso. Porém, ao mesmo tempo, é ver, por delegação, a própria realidade que o cinema tem sempre a virtude de mostrar mais inteira e mais íntegra (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 68)”.

A realidade auto-escrita: Pasolini

“(…) encontramos diariamente imagens que são ou indícios ou símbolos, mas não intencionais ou, mais exatamente, que não dependem da intenção de um indivíduo, mas de uma intenção geral, socializada de uma vez por todas, e que é a convenção constitutiva do símbolo. Bem diferente é o mundo das imagens significantes, comparáveis por sua intencionalidade aos signos da linguagem. No vocabulário um tanto estranho que forja para si, Pasolini declara que as imagens fabricadas, significantes, não-naturais, são signos imagens, im-signos, que ele compara com os signos lingüísticos, os linsignos (em italiano: im-segui e linsegui) , que, como eles, são intencionais, criados, inventados (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 68-69)”.

“O cinema é esse paradoxo de uma escrita cuja distância simbólica com o que ela escreve não tem conseqüências ontológicas: a realidade escrita não apenas não sofre mudanças, mas, se ouso dizer, é mais ela mesma – porque é expressa. Estamos nos antípodas absolutos do pensamento de um mundo da imagem: não existe mundo da imagem, mas somente um mundo, o nosso, o da nossa realidade – que pode ser anotado em imagens (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 70)”.

A realidade repensada: Epstein

“(…) o cinema não reproduz o tempo, produz o tempo. Para Epstein, o cinema não é nada menos do que uma máquina filosófica, capaz de nos fazer compreender de uma nova maneira as principais categorias do universo: o tempo ( a duração e a ‘flecha’ do tempo’), o movimento, a causalidade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 70)”.

“O cinema revela algo da interioridade dos sujeitos filmados: isso faz parte da revelação fotogênica (é até o essencial dela). Filmar um ser humano e especialmente seu rosto é apreender algo a seu respeito (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 70)”.

“Máquina de pensar, o cinema faz as vezes de nosso cérebro, substitui nosso cérebro. Confere realidade, com o que Bresson chamará sua ‘indiferença escrupulosa’, uma imagem autômata, mais verdadeira do que aquela que nosso pobre pensamento com sua lógica ‘pequena’ conseguiu construir (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 72)”.

A realidade revelada: Vertov, Grierson, Egoyan

“Para Grierson, o cinema é submetido a uma espécie de superego socioeducativo que tem um duplo objetivo: fazer do espectador um cidadão consciente e explicar o funcionamento da sociedades industriais, o natural e o corporal são dissimulados, o primeiro princípio é desenvolver a capacidade do cinema de observar e escolher na própria vida: o que se deve ver está aí, basta aprender e enxergar (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 73)”.

“O olho, armado de sua parte sobre-humana – a câmera – e de sua parte humana – a consciência, o cérebro, a montagem –, tem uma tarefa, a de produzir a organização dos cinefatos em ‘cinecoisa’. O cinefato é uma imagem, não um referente; conseqüentemente, pode ser trabalhado como qualquer outro material: é a metáfora utópica da ‘usina dos fatos’, que Vertov opõe à ‘usina do autor’ e também, mais episodicamente, à ‘usina das atrações’ de Eisenstein, por demais artificial e artificiosa a seu ver (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 74)”.

“As coisas estão aí”: Rossellini, Straub

“Rossellini jamais quis deixar a realidade significar sozinha (…); e a teoria puramente indicial da imagem de filme revelou depois seus limites bem estreitos. A idéia de que o cinema transmite a realidade tal como ela é aparece, portanto, hoje, como uma característica datada, que acompanha movimentos críticos e filosóficos do pós-guerra na França e, ninguém, a bem dizer, mesmo entre os cineastas mais ligados ao documentário, defendeu-a nessa forma bruta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 76)”.

O realismo: Fassbinder

Autenticidade documental apresentada como necessária, incluindo a parcela de investigação preliminar, a única que permite construir o referente de um fato social complexo (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 78)”.

“Exatidão descritiva, cuja importância é erigida em princípio e que exclui a caricatura e a paródia. Para garanti-la, é necessário limitar a amplidão do objeto descrito, mesmo no sentido mais material (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 78)”.

Duras: Escrever, dia ela

“Duras busca, portanto, um cinema que saia do espetacular, recusando todas as convenções do cinema narrativo industrial. A recusa mais sensível diz respeito à ficção e a seus artifícios. Duras nem pensa em manipular os lugares filmados; ela concebe não tocar no local como uma oposição vívida ao decorativo, ao cenário fabricado (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 81)”.

“O princípio do intacto se estende em Duras a tudo o que não depende do trabalho de ator; mesmo o corpo do ator é considerado como qualquer outro sítio, a ser filmado sem maquilagem, sem truques (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 81)”.

“Mais amplamente, para Duras, o texto deve ser protegido do cinema, porque este o mata em sua capacidade viva de produzir ou suscitar imagens (…). Em suma, a imagem detém o imaginário, ao passo que ‘uma palavra contém mil imagens’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 82)”.

“Por isso, definitivamente, o sentido deve proceder não da imagem, não dos atores, mas de um texto escrito (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 82)”.

Astruc: Da direção à câmera-caneta

“(…) o teatro é a arte do texto, o cinema, a arte da tensão dramática e do registro do desempenho do autor; a direção é a noção que corresponde a essas duas preocupações (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 83)”.

“A imagem fílmica não passa de um meio de reprodução, sem lógica própria; quanto à montagem, Astruc vê nela apenas um gesto bem exterior, capaz , no máximo, de produzir sentidos muito primitivos. O gesto próprio do cineasta, o gesto que permite realizar esse paradoxo, a organização do real, é a direção – ao mesmo tempo gesto lógico, intelectual e sensível (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 84)”.

Hitchcock: O “suspense” como a forma principal

“Para Hitchcock, a imagem é, antes de mais nada, o contrário do verbo: ‘Quando se escreve em um filme, é indispensável separar nitidamente os elementos de diálogo e os elementos visuais e, toda vez que isso for possível, dar preferência ao visual sobre o diálogo’. Essa imagem, no sentido quase retórico, é abundante em seus filmes (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85)”.

“Mas essa herança retórica da imagem é limitada pela preocupação com o realismo documental (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85)”.

“Por isso, Hitchcock toma em geral muito cuidado para tornar suas imagens verossímeis: a imagem não deve esquecer o documento (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85)”.

“O enquadramento materializa um ponto de vista, mas é estritamente submetido ao efeito sobre o espectador (como visão bloqueada e totalitária). Conseqüentemente, o primeiro instrumento do filme não é o ator, mas a câmera (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85 – 86)”.

“(…) o suspense não é apenas espera, é a dilatação dessa espera, e mais amplamente seu ritmo, sua duração, sua temporalidade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 86)”.

Polechian: A sintaxe “contrapontística”

“Pelechian amplia essa idéia de ‘junção disjuntiva’ e propõe, com base em um par de planos montados, inserir entre eles um terceiro plano, depois um quarto, depois mais um outro, etc. O filme obtido com a repetição da operação por um certo número de vezes oferece a característica de ter estabelecido ‘junções’ por montagem, mas entre elementos que se encontram a uma certa distância um dos outros. O filme se torna uma composição de planos à distância (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 87 – 88)”.

O fluido fotogênico: Jean Epstein

“O corpo fotogênico é aquele cuja compleição tem a natureza de conferir um belo colorido à fotografia (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 91)”.

“Tentando limitar o lugar do fotogênico no filme, pensa encontrá-lo a princípio no primeiro plano, ‘alma de cinema’; mas o primeiro plano não passa de uma condição, nem suficiente, nem verdadeiramente necessária. Bem mais essencial é esta outra característica da fotogenia: ela é, por sua própria essência, fugidia, lábil, efêmera (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92)”.

“Ligada à velocidade, a fotogenia é rápida e fugidia: ‘um aspecto é fotogênico quando se desloca e varia simultaneamente no espaço e no tempo’. Por isso, os exemplos de momentos ou de temas que Epstein julga fotogênicos têm muito pouco a ver com a concepção habitual de fotogenia (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92)”.

“O termo era cômodo, porque vago. Epstein foi fiel a ele sem tentar demias precisá-lo, mas tornando-o a virtude própria do cinema, sua virtude de poesia, inefável como a poesia e tocante como ela: ‘Com a noção de fotogenia, nasce a idéia de cinema arte, pois, como definir melhor a fotogenia indefinível do que dizendo: a fotogenia é para o cinema o que a cor é para a pintura, o volume para a escultura: o elemento específico dessa arte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92)”.

Pasolini: O “cinema de poesia”

“A poesia baseia-se na transformação das estruturas em outras estruturas e das linguagens, na transmutação de linguagens em linguagens. A linguagem da realidade, baseada em signos, mas não-verbais, torna-se linguagem verbal, e essa tradução é, por sua vez, traduzida para uma linguagem diferente, a linguagem do cinema, ‘língua escrita da realidade’, linguagem da realidade imaginada – idéia central à qual Pasolini volta o tempo todo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 93)”.

“Conseqüentemente, realiza de maneira quase automática o ideal da linguagem poética, que é manter uma ambivalência do som e do sentido (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 93, 94)”.

“(…) o cinema é uma espécie de equivalente da literatura popular, da literatura de sucesso – mas  com atraso. Ao contrário, seu pertencer à poesia, embora também tenha um aspecto histórico (que faz o cinema poesia corresponder ao ‘romance sem romance’), é mais de princípio (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 94)”.

Cocteau (e um pouco de Bresson): O espírito da poesia

“Genial manipulador e dispensador de palavras, Cocteau (…) recusava-se a submeter sua produção literária, plástica e cinematográfica a qualquer regra. O cinema foi-lhe imediatamente natural, mas, no fundo, não passava de uma manifestação de arte, isto é, da poesia, isto é, ainda, da parcela de sonho e de maravilhoso no pensamento humano (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 95)”.

“A poesia é, diz ele, ‘o zumbido do anônimo’, provém de um grande fundo coletivo, humano, mas impessoal; é a manifestação primordial do outro, e é por aí que a arte – literatura, pintura ou filme, tudo se une – é assimilado ao pensamento (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 95)”.

“A influência de Cocteau foi, a bem dizer, em todos os momentos, a coisa mais compartilhada por grande número de cineastas, de Tarkovski a Godard, e de Leos Carax a Kenneth Anger. Isso porque, recusando-se a defini-la de outra forma que não como o que não se define, ele levantara uma exigência de poesia que muitos outros depois retomaram (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 96)”.

 

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