Ficha de Leitura: AS TEORIAS DOS CINEASTAS, de Jacques Aumont

Enfim unificados todos os capítulos. Fichado por Luiza Muller.

 

Introdução

“Mas que é cineasta? No que diz respeito à teoria dos cineastas, a questão parece secundária (ou já resolvida): a história do cinema foi feita pelos diretores (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 9)”

“Não é (…) a definição da teoria por critérios externos que designará os cineastas teóricos, mas, antes, os critérios internos. Existem muitos critérios internos de validade, ou de interesse, e até de definição de uma teoria. Considero três importantes: a coerência, a novidade, a aplicabilidade ou pertinência (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 10)”

“A existência de cineastas teóricos deve então ser lida de acordo com dois eixos potenciais (e opostos): ou eles formulam em alto e bom som o que os outros pensam para si mesmos, a doxa (Pudovkin, Lewis, Bergman, Fassbinder); ou, ao contrário, vão contra a corrente, constituindo núcleos de resistência à concepção majoritária do cinema (Tarkovski, Rohmer, Duras, Straub) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 13)”

“O cineasta é um criador de um tipo particular: “sem mãos” (sem relação imediata com qualquer material ou ferramenta); coagido por uma instituição de tipo não apenas comercial, mas semi-industrial; que trabalha segundo um ritmo insólito, porque, mesmo se faz um filme após o outro, sem interrupção, como Walsh e Fassbinder, a fabricação de um filme deve passar por estágios de natureza muito diferente (roteiro, filmagem, montagem). Como esse criador cria? É uma velha questão à qual a noção de autor respondia em termos estéticos. Falar de teoria talvez permita dar outras respostas, pelo menos parciais, mesmo se um cineasta, em seus momentos de teoria, continue sendo um cineasta antes de mais nada. Minha aposta é que os cineastas teóricos esclarecem, sem simplificá-los, os problemas teóricos mais importantes, porque os enfrentam em nome de uma prática. A teoria dos cineastas não é perfeita nem completa, mas é mais sedutora, mais vibrante, muitas vezes mais límpida do que a teoria dos teóricos. Isso basta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 13)”.

Jacques Aumont

A teoria dos teóricos

Bresson e o encontro

“Robert Bresson (1904 – 1999) não é autor de um tratado nem mesmo de muitos textos teóricos. No entanto, em pouco mais de cem páginas, suas Notes sur Le cinématographe (Notas sobre o cinematógrafo) oferecem uma concepção do cinema insuperável por seu rigor e uma das mais influentes jamais propostas (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 16)”.

“Bresson (…) define como modelo – mais do que como ator – esse corpo que se encontrou diante da câmera e que, ao ser filmado, permitiu produzir certas figuras, transpõe uma equação clássica das artes “figurativas” que seria possível formular da seguinte maneira: modelar é dar forma à cópia do modelo que a figura é (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 16)”.

“O cinematógrafo é a aplicação na prática dessa modelagem, de “figuração” por meio do trabalho de invenção da imagem e o trabalho de montagem, que produzem figuras (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 16)”.

“(…) o cinematógrafo – que por aí se distingue do simples cinema – é uma arte paradoxal: fundamentada na apreensão das aparências, tem uma única meta, a verdade. (…) por ‘verdade’, convém entender não uma verdade social que decorre de um “programa de verdade” historicamente variável, porém mais cruamente a verdade, atribuível ao real e apenas a ele. É evidente que Bresson sabe (…) que não é possível conhecer a verdade do real diretamente, porque ela não tem nem garantia nem significante. Mas acha que é possível percebê-la (…) por clarões e intermitências. São essas intermitências da apercepção da verdade do real que Bresson chama de encontro (…) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 17)”.

“No inesperado que a filmagem me oferece (…), há algo que espero: um clarão de verdade sobre o real. (…) se deve aí haver encontro, é porque há algo (ou alguém) a ser encontrado; portanto é preciso filmar – e montar – de maneira que não seja um personagem, um roteiro, um escrito que fale, mas o real. (…) não se deve dispor intenções atravessadas no caminho rumo à expressão do real. O homem do cinematógrafo não tem intenções (sua intenção é a ausência de intenções) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 17)”.

“(…) não se deve introduzir uma expressão literária a priori e exterior ao real, mas ao contrário, deixar o real desse corpo de encontro exprimir-se “automaticamente”; o automatismo garante que é mesmo o real que está falando, não o autor e, sobretudo, não o ator (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 18)”.

“(…) o encontro só acontece no cinematógrafo porque este é um trabalho, uma escrita. Aí reside todo o paradoxo: a arte do cinematógrafo é escrever, mas para que o real se manifeste, portanto, submetendo sua escrita a uma possibilidade de verdade (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 18)”.

“O trabalho do cineasta consiste em provocar, em identificar e em comunicar o encontro. Quando da filmagem (captura cinematográfica), o cineasta está em uma posição dupla e contraditória, é todo atenção e todo retraimento: deve deixar algo advir (…) e, ao mesmo tempo, ele é o fomentador desse advento, que não aconteceria sem ele(AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 18)”.

“(…) o filme ‘é montado de uma só vez’, cada imagem só tem sentido em razão de todas as outras. Para o espectador, o encontro só existe por intermédio da obra e dentro dela (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 18)”.

Vertov e o intervalo

“É em torno de questões comparáveis – o real contém uma verdade? Como o cinema consegue captá-la e comunicá-la? – que em outro contexto e em um outro espírito, Dziga Vertov (1896 – 1954) forjou o conceito de intervalo (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 19)”.

“A atividade e a posição de Vertov só são compreendidas com base em um dado fundamental: é um cineasta soviético e vanguardista (…). Absolutamente convicto da revolução – política, social e econômica -, quer repensar o cinema restaurando-o e propõe como programa de seu Kinoglaz (cinolho ou cine-olho), o ‘cine-deciframento comunista do mundo’, ‘ver e mostrar o mundo em nome da revolução dos sovietes’ (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 19)”.

“(…) o cinema tem uma unidade social, serve de ferramenta para compreender o mundo em que se vive, portanto, deve, em primeiro lugar, revelá-lo de maneira explícita e articulada. Mostrar no cinema está bem perto de montar; (…) para revelar como se quer revelar, deve-se usar a montagem (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 19)”.

(…) só é possível montar (mostrar) com base em uma visão correta. (…) Essa visão é função do cineasta, mas também da câmera como super-olho. (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 20)”.

“A atividade do Kinok (o operador do kinoglaz) é uma atividade de cidadão e não artística; está a serviço do político (…); ela elimina a vontade artística autônoma em proveito de um objetivo plenamente social do cinema (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 20)”.

“Vertov inventa o conceito de intervalo, destinado a fornecer a chave da montagem cinematográfica (e também da filmagem e da visão), sobre essa base ideológica e conceitual (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 20)”.

“Na concepção de Vertov, o ‘intervalo’ deve ser pensado o máximo possível fora de sua qualidade de espaço (de suas propriedades mensuráveis) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 21)”.

“O termo ‘intervalo’ designa em Vertov aquilo que separa dois fragmentos de um mesmo filme; de um ponto de vista puramente técnico, vem, portanto, no lugar do raccord, e, em um sentido, a oposição dessas duas noções – raccord e intervalo – designa bem a diferença entre um cinema da continuidade dramática a ser estabelecida e restabelecida e um cinema da descontinuidade visual, no qual cada momento do filme deve transmitir uma parte da mensagem total e de sua verdade. O intervalo é, assim, um potencial de diferença, mas não apenas de diferença entre dois planos sucessivos, o salto (intelectual e perceptivo) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 21)”.

“(…) colocando no centro de sua atenção o mundo real, a sociedade, com suas contradições e suas dinâmicas ocultas, Vertov propõe um cinema dos ‘intervalos’, que já não é fundamentado no movimento no espaço (extensivo), mas na qualidade pura do movimento (intensivo) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 22)”.

Eisenstein e a montagem intelectual

“(…) Eisenstein reflete quase que exclusivamente sobre a montagem, a fase da organização das imagens. (…) diferentemente dos dois cineastas anteriores, considera-a a fabricação, a mais dominada possível, de uma imagem de autor (senão de artista) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 23)”.

“Sua teoria da montagem aplica-se a imagens carregadas de um sentido intencional ali deposto pelo cineasta, e a diferença mais essencial com o que acabamos de ver é que, na atividade de montagem que ele descreve, é menos a verdade do que o sentido que é visado (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 23)”.

“A montagem é descrita antes de mais nada, como uma atividade de ordem temporal, que tem lugar na ‘quarta dimensão’, a dimensão do tempo. No artigo com esse título,  Eisenstein propõe uma metodologia da montagem baseada em uma tipologia; da mais simples a mais complexa, distingue cinco espécies de montagem, segundo o tipo de relações que são buscadas e realçadas entre os planos sucessivos:

– a montagem métrica organiza os planos segundo as relações de duração bruta, mensuráveis, cronométricas; solução rudimentar que o cineasta só menciona para dela se afastar;

– a montagem rítmica é um refinamento da métrica, que leva em conta não a duração bruta, mas a duração sentida pelo espectador, a duração empírica e vivida (…);

– a montagem tonal, ainda mais complexa, acrescenta (ou substitui, isso não está totalmente claro) ao ritmo assim definido outra qualidade, também metaforicamente musical; (…) o que unifica os planos de um mesmo momento do filme é que eles propõem ao espectador a mesma emoção, a mesma ‘tonalidade’;

– a montagem harmônica é, por sua vez, um refinamento da tonal; (…) montagem extraordinariamente complexa, que leva em conta todos os ‘estímulos’ emocionais, mesmo os mais tênues, os produzidos pelos detalhes visuais mais sutis (…);

– finalmente, a montagem intelectual é a transposição do modelo harmônico para fora do terreno puramente emocional; trata-se de imaginar uma montagem que leve em conta todos os dados de todos os planos – sua duração, sua tonalidade, seu potencial de emoção, seu detalhe ‘cromático’ e ‘harmônico’, enfim, suas conotações mais sutis – coroando o conjunto dessa construção (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 23-24)”.

“(…) montar um segmento de filme nessa concepção é levar em conta simultaneamente um número extremamente grande de dados sensoriais e conceituais; o filme atinge o máximo de efeito – emocional e intelectual – somente em virtude desse cálculo quase impossível em sua complicação (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 24)”.

“O jovem Eisenstein, cuja ambição é dominar absolutamente os recursos de sua arte, busca antes de mais nada produzir filmes cujo efeito sobre o espectador seja determinável de antemão de uma maneira muito certa (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 25)”.

“Impregnado pelos debates em torno do pavlovismo e do behaviorismo, adota mais ou menos de maneira explícita um modelo no qual, classicamente, o intelecto é superior à emoção (…). Ao mesmo tempo, a adesão de Eisenstein ao marxismo e sobretudo à sua parte filosófica (A dialética da natureza de Friedrich Engels) leva-o a postular que o intelecto é fundamentalmente da ordem do adquirido e não do inato (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 25)”.

“Em um artigo escrito no mesmo ano, ‘Dramaturgia da forma fílmica’, volta à questão e propõe uma ‘sintaxe’ fílmica (isto é, da montagem) graduada de um ‘dinamismo natural’ ao ‘dinamismo artificial’, depois à ‘dinamisação emocional’ e, finalmente, à ‘liberação da ação’ por sua ‘intelectualização’. Dessa vez, o modelo explícito não é mais a música (arte da emoção), mas a linguagem (lugar da razão) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 26)”.

“Perante duas teorias bastante absolutistas, que postulam que o cinema pode encontrar e transmitir uma verdade que não depende do cineasta, mas apenas do mundo, estamos com Eisentein diante de uma teoria eminentemente construtiva: a verdade é um problema da filosofia e da ciência, é claro – mas essa filosofia e essa ciência são consideradas adquiridas, com Marx-Engels de um lado (para a epistemologia e a sociologia) e Pavlov do outro (para a psicologia). A tarefa do cineasta não é substituir essas disciplinas, mas zelar pela clareza do sentido e de seus enunciados; a partir do momento em que o filme é dotado de uma significação construída e dominada, sua verdade será garantida de fora – pela dupla garantia da realidade reproduzida, que impõe sua racionalidade e suas leis, e do público, cujo cálculo do sentido não pode evitar. O cinema não é uma ferramenta de verdade, é uma ferramenta de sentido, uma máquina semiótica, decerto muito aperfeiçoada; cabe a sociedade cuidar para que essa ferramenta seja ‘bem’ utilizada (no sentido de sua verdade) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 26-27)”.

Pansolini e o “rema”

“Em primeiro lugar, há a questão, debatida tantas vezes, dos anos 20 aos anos 50, da ‘especificidade’: o que é cinematográfico, o que, embora possa aparecer em um filme, não é cinematográfico? Sobre esse aspecto do problema, é como cineasta e diretor que Pansolini se determina; sua recusa do plano seqüência e do cinema direto, por exemplo, não se deve a considerações teóricas que o excluiriam do campo do possível fílmico, mas as considerações éticas, principalmente sua preocupação com o ator, sobre o qual quer evitar exercer o menos poder ‘terrorista’ (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 27)”.

“(…) Pansolini parece pensar que há e, ao mesmo tempo, não há uma língua do cinema. Ela existe, é claro, pois é possível fazer discursos com a ajuda do cinema e ser compreendido (é o argumento habitual e pouco convincente). Mas ela tem propriedades estranhas, que não são as normais de uma língua:

– não pertence propriamente a uma sociedade, portanto, tem um caráter universal e universalizável (…);

– não tem dicionário; (…) da mesma maneira não tem termos abstratos, somente termos concretos, que correspondem a objetos, datados e situados (…);

– tampouco tem de fato uma gramática, no sentido de um corpo de regras e de prescrições que permitam obter enunciados bem formados. O único equivalente pensável seria seu conjunto de regras admitidas que a história dos filmes lega àquele que faz um filme: a fusão, o campo-contracampo (…) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 28)”.

“Mas ao mesmo tempo e contraditoriamente, os artigos de Pansolini no final dos anos 60 estão cheios de proposições que, desenvolvidas mais sistematicamente, poderiam conduzir a uma verdadeira semiótica generativa do cinema. Partindo de uma reflexão comparatista dentro das artes e dos meios de expressão, opõe o cinema, que reproduz a realidade, a literatura, que evoca a realidade, a pintura, que a copia, e o teatro, que a imita. (…) o cinema é a expressão direta da realidade pela realidade, é a ‘língua escrita da realidade como linguagem’ (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 29)”.

“O plano-seqüência infinito é condenável (ética e até moralmente), porque se recusa a fazer com que o cinema desempenhe seu verdadeiro papel de ‘língua escrita’, porque reproduz tal qual a linguagem por ele mesmo desarticulada da realidade, em suma, porque não produz sentido (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 29)”.

“Em outras palavras, o cinema e uma ‘linguagem’ que organiza (modo sintático) objetos reproduzidos em sua generalidade (modos reprodutivo e substantivo) e dotados de suas particularidades (modo qualificativo) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 30)”.

“Portanto, o cinema é, em geral, uma maneira de compreender a realidade, porque é como ela, exatamente como ela – mas de maneira analítica (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 30)”.

“Nesse último momento de seu período semiótico, Pansolini tenta resolver a dificuldade em que ele mesmo se colocou: como o cinema, artefato histórico e cultural, caso seja, pode ser a língua escrita (‘natural’) da realidade? Resposta: é que, ao fazer a semiologia da realidade, não se naturaliza a cultura, ao contrário, culturaliza-se a natureza (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 30)”.

“O cinema não é o filme (…). O cinema é um modo de apreensão e de visão da realidade, comparável, por exemplo, à imaginação (…); o cinema é virtual e indefinido, como a percepção, como o estar no mundo: já o filme é uma obra finita, mostra as coisas fixando-as e interpretando-as (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 31)”.

“Consequentemente, o plano, unidade mínima do discurso cinematográfico deve transcorrer como a realidade e o cinema (mesmo imaginados). O tempo que transcorre em um plano é o mesmo, do ponto de vista de qualquer espectador, que o tempo que transcorre na realidade (não no real). É isso que Pansolini chama o rema, inspirando-se em Charles S. Pierce, para essa palavra forjada do grego que significa ‘transcorrer’. Mediante esse termo (…) pode-se, portanto, ler um conceito, o de fluxo de significação e de representação – e toda uma teoria, a do cinema como ‘língua escrita da realidade’ (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 31)”.

Apresentar problemas

“(…) certas épocas preferiram as teorias construtivas e analíticas, que supunham ser o cinema uma espécie de língua ou de linguagem a aprender, a dominar e a manipular; para essas abordagens, o cinema explica o real porque mantém uma espécie de discurso sobre El; portanto, como qualquer discurso, corre o risco de se ocupar demais de suas próprias leis e permanecer fora daquilo de que se está falando. Ao contrário, em outros momentos, sentiu-se o fascínio de teorias que postulam uma força mais imediata do cinema – não mais a força do discursivo, mas a do icônico (e do imaginário) – e acalentou-se o sonho de um cinema que, por não ser de linguagem, pode esperar atingir diretamente o coração do real (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 32)”.

“Porém, nem em um caso nem em outro – e em nenhuma das quatro teorias do sentido e da verdade que acabo de descrever -, parte-se de um problema filosófico constituído e preexistente para tentar avaliá-lo no cinema; é justamente por isso que comecei por essas tentativas que evitam o preliminar filosófico ou científico e querem pensar por si mesmas, com base em sua prática e em seu objeto (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 32)”.

Tarkovski: O tempo esculpido

“O cinema, arte do tempo: formulação equívoca ou sobredeterminada e, além disso, muito banal. Para Tarkovski, a ‘arte do tempo’ torna-se precisa em pelo menos três níveis diferentes (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 32)”.

O tempo empírico: A experiência temporal do espectador

“Tarkovski vê o ‘homem comum do cinema’ como preocupado em fazer uma experiência temporal única em seu gênero (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 32)”.

“‘Reencontrar’ o tempo quando da sessão de cinema é estabelecer uma relação ao mesmo tempo com a memória e com a experiência do tempo: com o tempo passado e com o tempo que passa. O que Tarkovski acrescenta é que o tempo passado é determinante para o tempo que está passando: só se tem o sentido do tempo presente em referência a um tempo já passado; de tal forma que, em um sentido, o ‘passado é mais real do que o presente’ (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 33)”.

“Portanto, está exatamente aqui uma tese sobre a existência humana que se deve compreender: o tempo é a sua condição e seu modo, e o homem não existe fora do tempo (embora com freqüência Tarkovski pareça supor que ele tem uma essência imortal); ademais, esse tempo é um acúmulo indefinido de ‘passado’, de memórias que determinam o presente. O tempo é, assim, tão essencial ao homem que vamos ao cinema para ter uma experiência de ordem temporal (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 33)”.

“Tarkovski interessa-se pouco pelo detalhe concreto da percepção, da compreensão e da experiência do tempo pelo espectador durante a projeção: interessa-se pela maneira como um tempo, abstrato embora vivido, aquele que é inscrito no filme que se refere ao tempo vivido do artista, encontra e influencia um outro tempo, o tempo vivido e eventualmente pensado pelo espectador (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 33-34)”.

O tempo impresso: o tempo é a natureza do plano

Se o espectador tem elação com o tempo, o cinema é uma máquina de imprimir o tempo na forma de acontecimentos. É sua superioridade sobre todas as outras artes; assim, com efeito, tem relação diretamente com o tempo verdadeiro, com o tempo da vida – ao que as outras artes só têm acesso indiretamente (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 34)”.

“O cinema é a arte (e a técnica) da captação passiva do tempo dos acontecimentos, como a esponja absorve a água; a substância do cinematográfico é o tempo do acontecimento – e talvez, simplesmente, o tempo (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 34)”.

O tempo esculpido: a tarefa do cineasta

“Se o tempo é, ao mesmo tempo, a dimensão essencial do psiquismo humano e o constituinte fundamental da imagem cinematográfica, a arte do cinema deve ser a arte de tratar o tempo, recolhê-lo e reformá-lo – mas com o maior respeito pelo tempo real, pelo tempo ‘vivo’. O cinema reproduz o tempo ‘segundo as formas da própria vida, segundo suas leis temporais’ (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 34)”.

“A expressão cinematográfica do tempo só é plenamente cinematográfica – conforme a natureza do tempo fílmico e do tempo humano – quando se oferece como registro do acontecimento e não como realce da filmagem (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 35)”.

“A tarefa do cineasta é constituir uma imagem do tempo com base em um registro não marcado; o cineasta é esse artista que sabe contraditoriamente se abster de intervir no acontecimento filmado e em sua temporalidade e dar forma ao tempo fílmico (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 35)”.

“(…) ‘esculpir o tempo’: trata-se realmente de pegar o tempo, o transcorrer diferencial, ‘rítmico’ do tempo nos planos (sempre longos em seu cinema) como material da intervenção do cineasta (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 36)”.

“O tempo só pode ser impresso nos planos, e o cineasta só pôde montar o filme se soube captar o tempo verdadeiro, o tempo humano, o tempo dos afetos (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 36)”.

“O ritmo de um filme não pode provir da montagem, deve provir dos planos, porque os últimos contêm tempo. O trabalho do diretor é conferir ritmo ao filme pela montagem, mas partindo do núcleo rítmico presente em cada plano (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 36)”.

“(…) não se tem direito de fabricar imagens do tempo. O tempo já está no mundo, o cinema pode no máximo trabalhar para dele extraí-lo. O tempo não é subjetivo, é a montagem e, mais geralmente, as imagens fabricadas do tempo que subjetivizam o tempo (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 36-37)”.

Epstein: O tempo criado

“Epstein baseia-se em um conceito, a fotogenia, que é da ordem do inefável, quase de uma espécie de magia (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 37)”.

“O importante na fotogenia é seu caráter de valor estético, essencial, mas indescritível; ela é sentida, mas não explicada; é constitutiva, mas não analisável (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 37)”.

“Ao mesmo tempo, essa substância misteriosa é de fato o material do cinema, aquilo que o cineasta trabalha como o escultor trabalha a argila (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 37)”.

“No final de sua vida, Epstein (…) vê o cinema como ‘máquina inteligente’ (sensível) e, mais ainda, como máquina animista (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 37)”.

“Sua tese vai bem longe: sendo a própria inteligência concebível como uma máquina, é possível imaginar que as máquinas cheguem a se aproximar dela, e um dia ofereçam seu sucedâneo. Dessa perspectiva, o trabalho do cinema sobre o tempo nada tem a ver com uma simples reprodução idêntica. O cinema sugere um mundo diferente do mundo fenomenal e mesmo do mundo real – a menos que sugira que o mundo real não é o que acreditamos – porque desconecta o espaço de seu tempo suporte (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 37)”.

“Em suas últimas reflexões influenciadas por sua formação científica e por seu conhecimento das revoluções da física no início do século XX, Epstein inverte as prioridades: não é o tempo que deve ser pensado em termos espaciais, mas o contrário. O cinema (…) é conseqüentemente uma máquina de pensamento; no mundo do cinema, o tempo, os espaço, a casualidade – as principais categorias Kantianas – funcionam de maneira bem diferente da nossa realidade (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 37-38)”.

“Para ele, o cinema é (…) o melhor instrumento para dizer a verdade sobre o tempo: o cinema é uma ferramenta teórica (ou filosófica), porque, por sua própria concepção (por sua ‘natureza’), ele trata em conjunto as ‘quatro dimensões’ de nossa experiência da realidade (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 38)”.

“O cinema é, em primeiro lugar, mecanicamente, ou melhor, ‘maquinicamente’, um instrumento para produzir tempo. Tem seus próprios procedimentos temporais, distintos dos procedimentos habituais; a câmera lenta e o efeito de aceleração são os modos mais visíveis, mais patentes, de ‘modelagem’ do tempo (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 38)”.

“O cinematógrafo (…) demonstra que o tempo não passa de uma perspectiva, nascida da sucessão de fenômenos, como o espaço é apenas uma perspectiva da coexistência das coisas (Epstein 1974- 1975, p. 286) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 39)”.

“(…) para Epstein (…) o cinema é um pensador que deu uma nova definição do tempo, inimaginável antes dele. (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 40)”.

“(…) o que a intervenção de Epstein significa é que, entre outras coisas, o tempo, longe de ser um dado da realidade (do universo), é uma invenção humana. Só podemos perceber a realidade dotada de uma forma temporal. (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 41)”.

Eisenstein, criador de sistemas

“O sistema é o que mais se aproxima da idéia habitual da teoria: um conjunto de idéias coerentes, mais evolutivo (às vezes muito) e que visa explicar o conjunto de um fenômeno. De todos os cineastas que abordaram a teoria, o mais sistemático nesse sentido é incontestavelmente Eisenstein: ele não cessou de teorizar, abordou mais ou menos todos os problemas do cinema e, sobretudo, teve a preocupação de ligar entre si as questões que ele se colocava e situá-las com relação a disciplinas constituídas ou escolas de pensamento reconhecidas (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 43)”.

“(…) outra característica, igualmente flagrante, é a preocupação que se constata em geral nele de referir-se a corpos de pensamento constituídos – filosofia, história, ciências sociais, ciências naturais, antropologia e até teoria literária ou teoria da arte – para ancorar o pensamento do cinema logo de início em solo firme e amplo (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 43)”.

“(…) seu pensamento é influenciado pela atmosfera ideológica e artística da época. (…) a noção um tanto abrangente de ‘conflito’ (inspirada na dialética de Hegel e Engels) fundamenta ao mesmo tempo uma abordagem do espectador pelo choque e pela manipulação e uma concepção do filme como produção de sentido por meio da montagem violenta. Os anos 30, decerto os mais ricos potencialmente, assistem a seu aprofundamento da questão do significado na imagem em torno de uma convicção elementar: a imagem significa de maneira mais imediata (daí seu poder emocional, daí a necessidade de inventar uma forma que convenha a esse surgimento primal do sentido). Finalmente, os anos 40 são os de uma volta ao desejo de produção de modelos, mas com esquemas menos mecânicos, que tiram seu vocabulário e sua inspiração mais das ciências da vida do que da física (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 44-45)”.

“O monólogo interior apareceu pela primeira vez como uma maneira de transmitir em um romance os estados de humor e os pensamentos de uma consciência fictícia, a de um personagem; mas ultrapassa em muito essa origem literária e toca a própria natureza do pensamento humano, como muitos filósofos perceberam (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 46)”.

“Eisenstein encontra nessa constelação de problemas o âmago daquilo com que teimava, a contradição entre emoção e pensamento e entre imagem e linguagem verbal. O monólogo interior representa para ele uma saída possível para a contradição central do cinema: pensar corretamente, com inteligência, fazendo justiça à sensação bruta, à imagem ainda não informada, à emoção, à descarga energética. Por meio desse salto, Eisenstein, que permanecera até então um pouco limitado em sua reflexão por sua pouco bagagem filosófica (Engels não resolve tudo), moderniza-se bruscamente e torna a desparar com seus problemas de maneira mais contemporânea (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 46)”.

“Linguagem versus imagem: O percebido e o verbalizável – A questão, na época muito discutida, é simples e difícil. Na medida em que significa, o discurso fílmico parece comportar uma parcela de linguagem, uma vez que a linguagem é o veículo obrigatório do sentido. Essa já é a questão central da ‘montagem intelectual’, e, nas anotações de 1928 para o filme sobre O Capital, a imagem é apresentada como a manifestação sensorial da abstração da linguagem; se quiser conter o pensamento, o discurso fílmico deve ser modelado com base no discurso verbal (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 47)”.

“O monólogo interior traz por si só apenas uma resposta frouxa sobre esse ponto (…). É por isso que Eisenstein sentiu rapidamente a necessidade de uma hipótese mais forte, a do ‘pensamento lógico’, esse modelo de pensamento no qual enunciados literais ou metafóricos (‘figurados’) são estritamente equivalentes e intercambiáveis (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 47)”.

Linguagem e pensamento – (…) o monólogo interior e, mais amplamente, o ‘pensamento pré-lógico’ são feitos principalmente de imagens, ao contrário do discurso exterior, que obedece à sintaxe verbal; por outro lado, a montagem reproduz as leis do pensamento; conseqüentemente, o pensamento baseia-se mais na imagem que na linguagem (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 47)”.

“(…) se esse ‘pensamento pré-lógico’, metafórico, concreto, sensorial, fornece um modelo cômodo para o cinema (mais interessante e mais rico do que apenas o monólogo interior), afirmar que o cinema segue suas regras é pura imposição teórica (e ideológica). Nada com efeito o demonstra, a não ser o desejo de Eisenstein de vincular a qualquer custo as leis do cinema às leis do pensamento. Além disso, sua reflexão depara com a seguinte dificuldade: (…) o cinema é uma imagem do pensamento, não pensa. A única justificativa desse modelo permanece, portanto, a hipótese, que aflora várias vezes, de uma unidade de espírito humano em todas as suas manifestações, que obriga o discurso cinematográfico a se adequar à velocidade do pensamento, mas sem transformá-lo em um instrumento do pensamento (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 48)”.

Linguagem, pensamento, sujeito – É nesse ponto que seu discurso muda e se enriquece mais durante a década, quando leva em consideração – o que jamais confessa claramente – o inconsciente e a clivagem do sujeito (‘o cinema deve obter conseqüências do fato de que todo homem simboliza inconscientemente’, diz ele por exemplo a partir de 1928); a enunciação com subjetividade da linguagem; o afeto do espectador. É finalmente do lado do espectador que o avança será mais espetacular, coma teoria do ‘êxtase’ dos anos 40 (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 48)”.

Bresson e o cinematógrafo

“(…) além de sua inventividade, o trabalho teórico de Bresson é notável pela normatividade, que é seu caráter sistemático próprio: ele prescreve e exclui e por aí encerra sua teoria – e por sua proximidade dos filmes que realiza, que são como as cauções da possibilidade e do alcance da teoria (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 49)”.

“A teoria do cinematógrafo em sua concisão elíptica recobre as principais áreas da teoria do cinema: a criação da imagem; os meios disponíveis para isso; o objetivo essencial dessa imagem (…) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 49)”.

“Os meios do cinematógrafo – O cinematógrafo opõe-se ao cinema (…) que se contenta em reproduzir uma realidade dramática sem nada acrescentar por ele mesmo; a contrario, o cinematógrafo busca uma expressão não imediata (…) e não definitiva (…); o cinematógrafo é um problema de ‘escrita’, isto é, de relacionamento de elementos discretos (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 50)”.

“O grande inimigo de Bresson é a ‘bela imagem’, a que atrai a atenção por suas qualidades de imagem, e é a metáfora, que atrai a atenção por sua artificialidade. Em ambos os casos, essas imagens são ‘imagens’ demais, elas perdem o que é essencial, sua capacidade de comunicação e de intercâmbio com outras imagens (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 50)”.

“(…) o filme do cinematógrafo faz sair de cada imagem uma parte escolhida de seu potencial. É necessário, portanto, que a imagem não tenha dito por si mesma tudo o que tinha a dizer (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 50)”.

“Se o filme é relacionar imagens a-significantes e inexpressivas por si mesmas, é porque a montagem é a ferramenta principal, que tem o poder de fazer surgir o sentido e a expressão. Se a imagem não tem nenhum poder, a montagem tem todo o poder (…) (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 50)”.

“Finalmente e sobretudo, o motor dos encadeamentos é o olhar para o qual Bresson inventou, sabemos, uma série muito reduzida de ângulos de tomadas, insistindo na relação entre planos, evitando colocar-se ‘do ponto de vista’ de um personagem (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 51)”.

“O cineasta não deixa absolutamente de ter uma intenção inicial, a de criar uma obra, mas é uma intenção geral, que não deve, sobretudo, acarretar intenções demasiado particulares, que gerariam uma obra morta antes de ser iniciada (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 52)”.

“Para Bresson, a obra se faz realmente por si na medida em que ele a faz. A intencionalidade adquire, então, a estranha forma de ignorância, do desconhecimento, da espera, do que ele chama de improvisação (AUMONT, Jacques. A Teoria dos Teóricos. In: As Teorias dos Cineastas. Camp

SEGUNDO CAPÍTULO

O visível e a Imagem, a realidade e sua escrita

“Por mais poderosa que seja a força da impressão da realidade, ao assistir a uma sessão de cinema, a princípio, só a um fluxo perceptivo, o das manchas luminosas veiculadas pela luz do projetor e materializadas na tela (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 54)”.

Entre linguagem e visão: Godard

“Entre seus primeiros artigos, um afirma que não existe decupagem clássica (…).  O que existe é a direção, isto é, o estilo, a ser redefinido por cada cineasta e até por cada filme; é o conteúdo que faz a forma e não uma forma gramatical que enquadra e transmite o conteúdo. Um outro artigo precisa que a direção às vezes pode assumir a forma da montagem, porque dirigir é exercer o domínio sobre o espaço, ao passo que montar é exercer esse domínio sobre o tempo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 55)”.

“Quinze anos depois, chega paradoxalmente a filmes inteiramente realizados na montagem (…). (…) montar já não é fazer um coração bater, é encadear argumentos; o verbal abafa o visual (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 55)”.

 

“Se a imagem deve ser vista e não lida, deve também ser fabricada; a imagem é o objeto da visão, também no sentido visionário do termo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 57)”.

“(…) o que é importante quanto à teoria da imagem de Godard é não ser uma ‘receita’, intransponível, de escrita de roteiro, mas a idéia crucial de que o cineasta não domina sua narrativa, que construir uma história é ouvir e olhar seus personagens, as situações em que se encontram e, sobretudo, saber olhar as imagens dadas desses personagens e dessas situações (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 58)”.

Entre cinema e pintura: Rohmer

“A base constante do sistema estético de Rohmer é que o cinema é uma arte da expressão plástica da realidade. ‘Plástica’ designa (…) toda arte que repousa na formação de um material visível, seja o pigmento pictórico, a matéria esculpida, o espaço da arquitetura e até o da dança – e,é claro, o cinema (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 58 – 59)”.

“O espaço cinematográfico é duplo: um espaço plano e enquadrado transmite à nossa percepção indícios suficientes para construir a visão de um espaço profundo, ilimitado, e é o último que importa (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 59)”.

“O cinema encontra-se com a pintura como arte do espaço – mas ele é arte do espaço de maneira mais complexa e diversa. ‘A expressão plástica em um filme pode ser pictórica, ou arquitetônica, ou fílmica (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 60)”.

“O espaço fílmico é (…) o da direção, das relações espaciais entre as coisas e os seres, ou seja, um espaço inteiramente organizado em três dimensões (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 62)”.

Entre natureza e absoluto: Tarkovski

“O filme não é algo que se domine e calcule; trata-se de criar ou recriar uma experiência, que deve ser vivida pela primeira vez durante a filmagem. Como Bresson, o cineasta deve permanecer na in-vontade (ao mesmo tempo que tem uma idéia de conjunto) (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 63)”.

“A imagem cinematográfica como imagem artística nasce da conjunção paradoxal do querer e do não querer, da intencionalidade artística e da submissão ao estar aí do mundo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 63)”.

Entre visão e visão: Brakhage

“Sua utopia, ou sua fantasia, é a visão pura, totalmente livre da linguagem – uma visão sem preconceitos, sem saber, perfeitamente inocente, e que operaria unicamente pela sua imensa força (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 65)”.

“Só há imagem na visão, no sentido duplo, e a visão interior é atingida por uma ascese da visão exterior, para livrá-la dos maus vieses que lhe foram impostos pela linguagem e pela ideologia da possessão (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 65)”.

“Um filme bem sucedido deve poder, por exemplo, ser visto de outra forma além do dispositivo habitual do cinema; imagem por imagem (em um projetor de slides) ou, ao contrário, em câmera lenta, ele continuará interessante e tocante (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 66)”.

Entre imagem e imagem: Frampton, Sharits, Kubelka

“A arte do cinema é situada com precisão no campo da ‘arte contemporânea’, pronta a aí deixar sua especificidade (o cinema ‘estrutural’ de Sharits e Kubelka encontra a pintura ótica e a pintura abstrata, e as imagens-palavras de Frampton encontram o pop e a arte conceitual). O mais importante dessa corrente é ter insistido na materialidade da imagem, ao mesmo tempo na película – ela própria dupla, ao mesmo tempo fotograma e desfile – e na tela (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 67)”.

“A imagem cinematográfica é, portanto, a organização indefinidamente complexa da quaisquer imagens fílmicas, de uma duração que pode ser reduzida até a do fotograma unitário (1/24 de segundo). Para Kubelka, o importante é que isso faz do tempo ou, mais precisamente, do ritmo, a noção formal fundamental de todo o cinema (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 67)”.

O visível e a realidade

“Ver é ver uma imagem, no sentido de que o espectador (e, antes dele, o autor) jamais tem de lidar com nada além disso. Porém, ao mesmo tempo, é ver, por delegação, a própria realidade que o cinema tem sempre a virtude de mostrar mais inteira e mais íntegra (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 68)”.

A realidade auto-escrita: Pasolini

“(…) encontramos diariamente imagens que são ou indícios ou símbolos, mas não intencionais ou, mais exatamente, que não dependem da intenção de um indivíduo, mas de uma intenção geral, socializada de uma vez por todas, e que é a convenção constitutiva do símbolo. Bem diferente é o mundo das imagens significantes, comparáveis por sua intencionalidade aos signos da linguagem. No vocabulário um tanto estranho que forja para si, Pasolini declara que as imagens fabricadas, significantes, não-naturais, são signos imagens, im-signos, que ele compara com os signos lingüísticos, os linsignos (em italiano: im-segui e linsegui) , que, como eles, são intencionais, criados, inventados (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 68-69)”.

“O cinema é esse paradoxo de uma escrita cuja distância simbólica com o que ela escreve não tem conseqüências ontológicas: a realidade escrita não apenas não sofre mudanças, mas, se ouso dizer, é mais ela mesma – porque é expressa. Estamos nos antípodas absolutos do pensamento de um mundo da imagem: não existe mundo da imagem, mas somente um mundo, o nosso, o da nossa realidade – que pode ser anotado em imagens (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 70)”.

A realidade repensada: Epstein

“(…) o cinema não reproduz o tempo, produz o tempo. Para Epstein, o cinema não é nada menos do que uma máquina filosófica, capaz de nos fazer compreender de uma nova maneira as principais categorias do universo: o tempo ( a duração e a ‘flecha’ do tempo’), o movimento, a causalidade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 70)”.

“O cinema revela algo da interioridade dos sujeitos filmados: isso faz parte da revelação fotogênica (é até o essencial dela). Filmar um ser humano e especialmente seu rosto é apreender algo a seu respeito (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 70)”.

“Máquina de pensar, o cinema faz as vezes de nosso cérebro, substitui nosso cérebro. Confere realidade, com o que Bresson chamará sua ‘indiferença escrupulosa’, uma imagem autômata, mais verdadeira do que aquela que nosso pobre pensamento com sua lógica ‘pequena’ conseguiu construir (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 72)”.

A realidade revelada: Vertov, Grierson, Egoyan

“Para Grierson, o cinema é submetido a uma espécie de superego socioeducativo que tem um duplo objetivo: fazer do espectador um cidadão consciente e explicar o funcionamento da sociedades industriais, o natural e o corporal são dissimulados, o primeiro princípio é desenvolver a capacidade do cinema de observar e escolher na própria vida: o que se deve ver está aí, basta aprender e enxergar (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 73)”.

“O olho, armado de sua parte sobre-humana – a câmera – e de sua parte humana – a consciência, o cérebro, a montagem –, tem uma tarefa, a de produzir a organização dos cinefatos em ‘cinecoisa’. O cinefato é uma imagem, não um referente; conseqüentemente, pode ser trabalhado como qualquer outro material: é a metáfora utópica da ‘usina dos fatos’, que Vertov opõe à ‘usina do autor’ e também, mais episodicamente, à ‘usina das atrações’ de Eisenstein, por demais artificial e artificiosa a seu ver (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 74)”.

“As coisas estão aí”: Rossellini, Straub

“Rossellini jamais quis deixar a realidade significar sozinha (…); e a teoria puramente indicial da imagem de filme revelou depois seus limites bem estreitos. A idéia de que o cinema transmite a realidade tal como ela é aparece, portanto, hoje, como uma característica datada, que acompanha movimentos críticos e filosóficos do pós-guerra na França e, ninguém, a bem dizer, mesmo entre os cineastas mais ligados ao documentário, defendeu-a nessa forma bruta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 76)”.

O realismo: Fassbinder

Autenticidade documental apresentada como necessária, incluindo a parcela de investigação preliminar, a única que permite construir o referente de um fato social complexo (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 78)”.

“Exatidão descritiva, cuja importância é erigida em princípio e que exclui a caricatura e a paródia. Para garanti-la, é necessário limitar a amplidão do objeto descrito, mesmo no sentido mais material (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 78)”.

Duras: Escrever, dia ela

“Duras busca, portanto, um cinema que saia do espetacular, recusando todas as convenções do cinema narrativo industrial. A recusa mais sensível diz respeito à ficção e a seus artifícios. Duras nem pensa em manipular os lugares filmados; ela concebe não tocar no local como uma oposição vívida ao decorativo, ao cenário fabricado (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 81)”.

“O princípio do intacto se estende em Duras a tudo o que não depende do trabalho de ator; mesmo o corpo do ator é considerado como qualquer outro sítio, a ser filmado sem maquilagem, sem truques (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 81)”.

“Mais amplamente, para Duras, o texto deve ser protegido do cinema, porque este o mata em sua capacidade viva de produzir ou suscitar imagens (…). Em suma, a imagem detém o imaginário, ao passo que ‘uma palavra contém mil imagens’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 82)”.

“Por isso, definitivamente, o sentido deve proceder não da imagem, não dos atores, mas de um texto escrito (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 82)”.

Astruc: Da direção à câmera-caneta

“(…) o teatro é a arte do texto, o cinema, a arte da tensão dramática e do registro do desempenho do autor; a direção é a noção que corresponde a essas duas preocupações (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 83)”.

“A imagem fílmica não passa de um meio de reprodução, sem lógica própria; quanto à montagem, Astruc vê nela apenas um gesto bem exterior, capaz , no máximo, de produzir sentidos muito primitivos. O gesto próprio do cineasta, o gesto que permite realizar esse paradoxo, a organização do real, é a direção – ao mesmo tempo gesto lógico, intelectual e sensível (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 84)”.

Hitchcock: O “suspense” como a forma principal

“Para Hitchcock, a imagem é, antes de mais nada, o contrário do verbo: ‘Quando se escreve em um filme, é indispensável separar nitidamente os elementos de diálogo e os elementos visuais e, toda vez que isso for possível, dar preferência ao visual sobre o diálogo’. Essa imagem, no sentido quase retórico, é abundante em seus filmes (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85)”.

“Mas essa herança retórica da imagem é limitada pela preocupação com o realismo documental (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85)”.

“Por isso, Hitchcock toma em geral muito cuidado para tornar suas imagens verossímeis: a imagem não deve esquecer o documento (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85)”.

“O enquadramento materializa um ponto de vista, mas é estritamente submetido ao efeito sobre o espectador (como visão bloqueada e totalitária). Conseqüentemente, o primeiro instrumento do filme não é o ator, mas a câmera (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 85 – 86)”.

“(…) o suspense não é apenas espera, é a dilatação dessa espera, e mais amplamente seu ritmo, sua duração, sua temporalidade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 86)”.

Polechian: A sintaxe “contrapontística”

“Pelechian amplia essa idéia de ‘junção disjuntiva’ e propõe, com base em um par de planos montados, inserir entre eles um terceiro plano, depois um quarto, depois mais um outro, etc. O filme obtido com a repetição da operação por um certo número de vezes oferece a característica de ter estabelecido ‘junções’ por montagem, mas entre elementos que se encontram a uma certa distância um dos outros. O filme se torna uma composição de planos à distância (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 87 – 88)”.

O fluido fotogênico: Jean Epstein

“O corpo fotogênico é aquele cuja compleição tem a natureza de conferir um belo colorido à fotografia (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 91)”.

“Tentando limitar o lugar do fotogênico no filme, pensa encontrá-lo a princípio no primeiro plano, ‘alma de cinema’; mas o primeiro plano não passa de uma condição, nem suficiente, nem verdadeiramente necessária. Bem mais essencial é esta outra característica da fotogenia: ela é, por sua própria essência, fugidia, lábil, efêmera (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92)”.

“Ligada à velocidade, a fotogenia é rápida e fugidia: ‘um aspecto é fotogênico quando se desloca e varia simultaneamente no espaço e no tempo’. Por isso, os exemplos de momentos ou de temas que Epstein julga fotogênicos têm muito pouco a ver com a concepção habitual de fotogenia (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92)”.

“O termo era cômodo, porque vago. Epstein foi fiel a ele sem tentar demias precisá-lo, mas tornando-o a virtude própria do cinema, sua virtude de poesia, inefável como a poesia e tocante como ela: ‘Com a noção de fotogenia, nasce a idéia de cinema arte, pois, como definir melhor a fotogenia indefinível do que dizendo: a fotogenia é para o cinema o que a cor é para a pintura, o volume para a escultura: o elemento específico dessa arte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92)”.

Pasolini: O “cinema de poesia”

“A poesia baseia-se na transformação das estruturas em outras estruturas e das linguagens, na transmutação de linguagens em linguagens. A linguagem da realidade, baseada em signos, mas não-verbais, torna-se linguagem verbal, e essa tradução é, por sua vez, traduzida para uma linguagem diferente, a linguagem do cinema, ‘língua escrita da realidade’, linguagem da realidade imaginada – idéia central à qual Pasolini volta o tempo todo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 93)”.

“Conseqüentemente, realiza de maneira quase automática o ideal da linguagem poética, que é manter uma ambivalência do som e do sentido (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 93, 94)”.

“(…) o cinema é uma espécie de equivalente da literatura popular, da literatura de sucesso – mas  com atraso. Ao contrário, seu pertencer à poesia, embora também tenha um aspecto histórico (que faz o cinema poesia corresponder ao ‘romance sem romance’), é mais de princípio (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 94)”.

Cocteau (e um pouco de Bresson): O espírito da poesia

“Genial manipulador e dispensador de palavras, Cocteau (…) recusava-se a submeter sua produção literária, plástica e cinematográfica a qualquer regra. O cinema foi-lhe imediatamente natural, mas, no fundo, não passava de uma manifestação de arte, isto é, da poesia, isto é, ainda, da parcela de sonho e de maravilhoso no pensamento humano (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 95)”.

“A poesia é, diz ele, ‘o zumbido do anônimo’, provém de um grande fundo coletivo, humano, mas impessoal; é a manifestação primordial do outro, e é por aí que a arte – literatura, pintura ou filme, tudo se une – é assimilado ao pensamento (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 95)”.

“A influência de Cocteau foi, a bem dizer, em todos os momentos, a coisa mais compartilhada por grande número de cineastas, de Tarkovski a Godard, e de Leos Carax a Kenneth Anger. Isso porque, recusando-se a defini-la de outra forma que não como o que não se define, ele levantara uma exigência de poesia que muitos outros depois retomaram (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 96)”.

TERCEIRO CAPÍTULO

Maquinarias e Maquinações

“(…) o que ainda hoje se chama ‘o cinema’ é principalmente uma máquina enorme que serve para produzir imagens, espetáculos e narrativas e, por aí, participar em grande escala da vida dos signos, das idéias, das opiniões e dos afetos na sociedade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 97)”.

A participação emocional: Hitchcock e o suspense

“Hitchcock detestava o amadorismo mais do que qualquer outro cineasta. Considerava como parte integrante da profissão ocupar-se da carreira de um filme e estar pronto para fazer publicidade de suas próprias realizações (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 98)”.

“Seu profissionalismo apresenta dois aspectos complementares: 1) a competência, mas uma competência não congelada: o profissional deve saber fazer tudo o que é possível fazer no estado do material e não se limitar ao domínio de uma determinada fórmula, por mais perfeita que seja; 2)a recusa da improvisação. Hitchcock aplica esses dois preceitos a si mesmo, principalmente o segundo (é a declaração famosa, muitas vezes citada, segundo a qual, uma vez escrito o roteiro, o filme está pronto) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 99)”

“(…) a ‘direção de espectadores’ adquire muitas formas, mas todas voltam a esse princípio geral: é preciso diminuir a parcela intelectual, aumentar a parcela emocional da atividade do espectador (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 99)”.

“Hitchcock considera que o espectador se identifica com o personagem em perigo, sendo ele o herói ou não, sendo ele o malvado ou não (o fenômeno é evidentemente mais forte se o personagem em perigo for simpático) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 100)”.

A participação substancial: Eisenstein e o êxtase

“Após sua passagem pelo pensamento pré-lógico, Eisenstein compreendeu que o sentido não é uma mercadoria nem uma coisa, mas um processo, uma dinâmica e, conseqüentemente, não é transmitido de maneira tão elementar, que é preciso reconstituí-lo a cada vez (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 102)”.

“O êxtase é, em primeiro lugar, (…) o graus mais alto de atividade intelectual e emocional do espectador (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 102)”.

“Em muitos ensaios (produzidos principalmente em Cinématisme), Eisenstein aponta explicitamente a relação entre êxtase, embriaguez, droga, sonho, contemplação religiosa, isto é, em geral, o fato de o êxtase sobrevir sobre o fundo de uma desconexão do estado de vigilância intelectual normal (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 103)”.

Agir aqui e agora: O espectador de Fassbinder

“Com Rainer Werner Fassbinder – nascido quando o ‘neo-realismo’ na Europa iniciava subterraneamente um processo de declínio do classicismo hollywoodiano –, muda-se de universo, formal, mental, ideológico e, conseqüentemente, teórico (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 104)”.

“(…) a questão do espectador é primeiro levantada por meio de sua relação com a ficção: deve-se dar-lhe, ao mesmo tempo, dialeticamente, material para identificação (com os personagens) e os meios de distanciamento (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 105)”.

“O espectador de Fassbinder é cativado pela história, simpatiza com os personagens – mas para conservar melhor, afinal, a liberdade essencial de adaptar o filme à sua própria vida (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 106)”.

“Anarquista de alma, Fassbinder não vê nenhuma política de substituição a ser defendida na Alemanha do final dos anos 70; daí ser o cinema para ele, menos uma arma de propaganda do que uma ferramenta ligada às ciências humanas (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 106)”.

A responsabilidade social

“(…) o cineasta que pensa sua arte do ponto de vista daquele a quem é dirigida (o que, aliás, leva-o muitas vezes a negar que seja uma arte) está necessariamente consciente de sua inserção na sociedade e da responsabilidade que esta acarreta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 108)”.

O cineasta na República: Grierson

“As idéias de Grierson sobre a forma fílmica são claras e precisas, mas relativamente banais (como muitos de seus contemporâneos, levanta as idéias da vanguarda sobre o ‘super-olho’ e a montagem). Em compensação, sobre o lugar do cinema na sociedade, sua experiência de chefe de movimento, de organizador e de montador se traduz por declarações vigorosas. Seu credo teórico e ideológico continua sendo o seguinte: o cinema não se justifica pelo cinema, mas pela utilidade social; ele é apenas, em última instância, uma máquina de educar e de convencer. O cinema é um instrumento e, ao contrário das concepções dominantes, Grierson estima que seu lugar na sociedade é tanto mais secundário quanto é concebido como uma arte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 109)”.

“Se o cinema ocupa um lugar secundário, é, portanto, porque existe um lugar primordial, que ele não ocupa. Este é ocupado, ao contrário, por um conglomerado de entidades que vão do econômico-político ao ideológico-moral. O cinema está a seu serviço (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 110)”.

“Se o cinema é sujeito ao político, se é um instrumento de difusão, é porque existem valores que devem ser difundidos. A questão material está, portanto, no centro da ideologia relista e utilitarista de Grierson, mesmo se, no final das contas e de maneira um pouco limitada, sua avaliação é quase sempre moral (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 111)”.

O cineasta a serviço da verdade social: Vertov

“O primeiro e principal tema teórico de Vertov é, portanto, mostrar ‘a vida como ela é’ – isto é, não mostrar o mundo inventado e sem consistência da ficção, e também deslocar a prática para fora da arte, que é rejeitada ‘à periferia da consciência’. Não se pode fazer nada com as artes, pensa Vertov – não sem lamentar um pouco –, porque são por demais inacabadas e porque sua síntese é prematura. O cinema serve, portanto, antes de mais nada, para mostrar as pessoas de verdade da vida de verdade e não atores que encenam uma paródia da vida de verdade, nem mesmo pessoas de verdade que desempenham papéis de um roteiro (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 113)”.

“Quanto ao filme artístico, deve ser reconduzido a seu lugar correto – o lugar ao qual a proporção ‘leninista’ o destina: só o suficiente para distrair os operários cansados – e, além disso, deve também ser remodelado para escapar tanto quanto possível desses cinedramas que são o ‘ópio do povo’ juntamente com a religião (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 114)”.

“Entre ‘mostrar’ e ‘montar’, não é surpreendente que a montagem seja definida por Vertov como ‘organização do mundo visível’, diretamente. O cineasta organiza o visível: por aí, torna-o realmente visível (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 114)”.

“Ato de demonstração, a montagem não começa, portanto, na sala de montagem, é ‘ininterrupto’ desde o primeiro giro da manivela (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 114)”.

A preocupação didática: Rosselini

“Sua concepção de cinema decorre de uma visão global do social que também é fundamentalmente clássica; valorização da atividade socialmente útil, desvalorização da arte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 115)”.

“A utilidade social, portanto, passa pelo saber, pelo aprendizado, pela reflexão pessoal, pela informação, pelo didatismo; trata-se ainda de uma visão platônica da sociedade, mas que acentua o tema da preeminência do filósofo na cidade (a bem dizer, a cidade de Rosselini é feita pelo pensador e para ele). Na medida em que é um dos rostos do pensador, o cineasta deve, portanto, abandonar qualquer ideologia que o impeça de ver os problemas da sociedade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 116)”.

“O didatismo de Rosselini é como que privado de dimensão pragmática: não quer saber nada do destinatário, do público, da recepção – mesmo que se afirme que é só isso que conta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 117)”.

“Esse cinema com objetivo social, preocupado exclusivamente com a formação e a instrução, é, portanto, o cinema aparentemente mais diletante, porque – é a parte mais visível e mais conhecida do trabalho de Rossellini – repousa na capacidade de improvisação de seus criadores (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 118)”.

A política vista do Terceiro Mundo: Rocha

“(…) é preciso romper a estética dominante do cinema (…), assim com se deve combater o imperialismo dominante. Ruptura com a tutela americana, portanto, com o modelo hollwoodiano de produção; ruptura com o estilo clássico; ruptura também com a nouvelle vague, ‘modelo’ odsedante e pesado no qual Glauber vê muito poça consciência política e cinema demais (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 118)”.

“Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à situação da América Latina. A partir dos anos 60, suas posições radicais enfatizam a necessidade de fazer filmes que tratem da situação histórica e política desse continente sem tentar disfarçar seus problemas e para intervir neles, direta ou indiretamente. É sobretudo a idéia de ‘estética da fome’ que ele propões em 1965 quando de uma mesa-redonda sobre o Cinema Novo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 119)”.

“A responsabilidade social está então no auge, porque é redobrada por uma responsabilidade histórica (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 119)”.

Fassbinder: Os filmes ajudam a viver

“(…) em princípio, o autor é para ele um co-criador do filme, na mesma qualidade que os outros técnicos (não mais). O trabalho do ator, como vimos, combina em seu cinema identificação e distanciamento (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 120)”.

“O princípio do distanciamento torna-se, então, o próprio centro de toda a experiência cinematográfica. O filme assume para si todo o horror, a estranheza e o insuportável da vida – que o espectador não tem mais de administrar sozinho, mas pode ver diante dele (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 120)”.

“A adaptação de um livro chocante, por exemplo, não tem de ser ela própria chocante; é melhor que o espectador veja com lucidez o que acontece e o que isso pode significar para ele. A utopia de Fassbinder é limitada por um pessimismo fundamental sobre o estado das sociedades capitalistas. Não é o caso de mudar o mundo. Trata-se de ajudar o espectador a suportá-lo melhor, mas não aceitando sua alienação, ao contrário, vendo-a claramente diante dele; a partir de então, ele será um pouco mais livre, mais capaz de pensar sobre si mesmo como sujeito histórico e social. Sua vida não mudará, mas será um pouco mais lúcida, um pouco mais clara (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 121 – 122)”.

Pasolini: A poesia como utopia

“A determinação ‘marxista’ passa em sua obra e em sua reflexão de maneira complexa. Em primeiro lugar, pela escolha de certos assuntos e de certos conteúdos. No início de sua obra, são as histórias de vagabundos do subproletariado pelos quais sente um duplo fascínio, erótico e ideológico. Um pouco depois e de maneira lógica, ocorre o fascínio pela exterioridade histórica da civilização industrial (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 123)”.

“A posição de Pansolini, porém, passa também, de maneira mais indireta e mais essencial, tocando menos o conteúdo e mais a expressão, pela noção já evocada de ‘discurso livre’, técnica que permite ao artista contar uma história do ponto de vista de um personagem, incluindo nesse ponto de vista sua determinação de classe (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 124)”.

“(…) sua atividade teórica repousa em uma construção elaborada, cuja base é a política, a primeira camada, superestrutural, a ideologia – essa própria construção teórica sustentando uma reflexão formal que é potencialmente de ordem estética. É sobre essa base que afirma a necessidade do ‘cinema de poesia’, manifestação no terreno da expressão daquilo que ‘a língua escrita da realidade’ é a manifestação no terreno semiótico (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 124)”.

“A utopia ‘poética’ esboçada por Pasolini (…) é mais limitada em sua ambição e ao mesmo tempo virtualmente mais profunda: é a utopia de uma volta ao primitivo das relações sociais, a esse nível primeiro em que os corpos, ainda livres de alienação, podem falar-se sem que a divisão social do trabalho tenha abolido tudo das possibilidades de encontro entre ‘classes’ diferentes (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 126)”.

Tarkovski: A arte para todos

“Sua concepção de arte, curiosamente em comparação com sua força e sua originalidade estilísticas próprias, evita qualquer enfatização, qualquer realce de forma (e mais ainda, qualquer realce do artista) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 127)”.

“O artista do cinema é aquele que sabe comunicar a seu interlocutor, antes de mais anda, a capacidade de ser, ele também, pelo menos durante um momento, um artista que ‘partilha com o autor a alegria e o sofrimento do nascimento da imagem’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 127)”.

Straub ou o real como utopia

“Para Straub, (…) uma coisa é certa: o cinema, a arte, não serve absolutamente para a expressão pessoal, apesar de ser o veículo das emoções, dos afetos e também dos pensamentos dos cineastas (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 128)”.

“(…) o espectador de Straub vai ao cinema não para esquecer, mas para aprimorar e confortar sua percepção do mundo, da sociedade e do momento histórico que são seus (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 128)”.

“A concepção de Straub é assim dividida entre duas exigências que podem parecer contraditórias, apresentar a realidade tal como é – em sua natureza e em sua história – e, para isso, preservá-la de qualquer golpe, mesmo por parte do cinema; mas, ao mesmo tempo, fazer com que sejam apreendidas toda as suas potencialidades, até as mais ocultas (muitas vezes porque foram reprimidas) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 128)”.

Duras: “Que o cinema caminhe para a sua perdição”

“Fazer cinema, portanto, não é fazer um filme – esse objeto parado, não dinâmico. Fazer cinema é até fazer de tudo para não ‘fazer um filme’. No plano econômico, é a idéia de ser o próprio produtor, da independência da criação, de marginalidade, de constituição de uma equipe de iguais; à indústria do cinema, Duras opõe uma utopia cooperativista (…) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 130)”.

“(…) fazer um filme de maneira correta implica não tentar enganar o espectador a respeito do que ele vê; que se diga a ele que está vendo um filme, que foi fabricado, que custou dinheiro (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 130)”.

“A própria Duras não se deixa enganar a respeito do caráter profundamente utópico de sua concepção quando constata que o espectador comum permaneceu na concepção infantil que faz do cinema uma distração (…) e que, com esse espectador majoritário, não existe encontro possível (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 130)”.

Godard: A regressão como salvação

“(…) nesse autor tão preocupado com a política, que às vezes pontificava atitudes extremadas, o cinema jamais chegou a desempenhar diretamente um papel ideológico (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 131)”.

“(…) o cinema tem a ver, ao mesmo tempo, com a história e com as histórias, e tem a ver com uma porque tem a ver com as outras. Se o cinema pode contar histórias é em virtude de uma certa situação histórica que é ou foi a sua; inversamente, se tem relação com a história é por ter contado um grande número de histórias (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 131 – 132)”.

“Aspecto essencial da história segundo Godard: seu caráter monstruoso, porque seus acidentes devem-se a personagens monstruosos (Hitler, os imperadores romanos, comparados a vampiros ou a monstros [Freaks]); mais amplamente, o caráter monstruoso de toda a humanidade (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 133)”.

“(…) a história do século é a história de uma terrível perda; o cinema, que vem coroar a história das artes concluindo-a (resto do hegelianismo), é uma saída salvadora, que permite fazer história escapando da danação.

Utopia: porque vem no final da série ocidental das artes, porque conclui perfeitamente (e apesar de tudo euforicamente) um período que começou no Renascimento e na Europa, o cinema é a resposta positiva a essa história que, sem isso, não teria encontrado a forma possível de sua escrita (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 134)”.

QUARTO CAPÍTULO

A Arte e a Poética

Da necessidade do classicismo: Rohmer

“A arte nascente do cinema definiu-se amplamente em sua guerra corajosa, mas sem princípios, contra a arte dramática (pronta para reintegrar seu ambiente com o cinema falado) e contra as artes plásticas (pronta para inspirar-se nelas desavergonhadamente). Em tudo isso, bem pouco sistema (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 136)”.

“Em 1950, a música e a pintura contemporâneas eram dominadas por um pequeno número de amadores, ao passo que os burgueses nostálgicos louvavam os artistas convencionais (como Bernard Buffet). Rohmer não permanece nesse diagnóstico regressivo, e percebeu lucidamente, há 50 anos, um movimento que se acelerou vertiginosamente desde então: a arte já não é definida pelos artistas nem pelo gosto dos apreciadores, mas pelo museu, pela instituição (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 137)”.

“Quanto à definição da arte que é então a sua, Rohmer mistura definição intencional e definição estética: há arte quando há intencionalidade artística por um lado, prazer artístico por outro (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 137)”.

“Jovem e inacabado, o cinema tem o futuro para si, e é nisso que ele é superior a qualquer outra arte, literatura, pintura, poesia, música, arquitetura (…). Essas artes chegaram a seu classicismo no passado, e só podem voltar infinitamente a esse ponto de ancoragem insuperável para contorná-lo nas inúmeras tentativas que só fazem aproximá-las de sua morte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 138)”.

“O cinema é mais durável do que as encenações de teatro e mais do que a pintura (uma asserção que hoje parece bem contestável!). E mais realista do que a literatura, mais verídico do que a pintura, mais inspirado do que a música, mais moderno do que a poesia (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 139).”

“(…) Rohmer tentou sobretudo dar sua contribuição em defesa do cinema como arte, idéia mais ou menos aceita, mas ainda frágil (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 139)”.

“Voltando às suas teses em 1983, Rohmer abranda-as, constatando que parte do movimento da arte da segunda metade do século XX é um retrocesso (…). Simetricamente, o cinema, que por sua vez ultrapassou a época clássica, entrou ‘em decadência’, não é mais o ‘salvador de todas as artes’, como parecia na época do triunfo da ‘direção’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 139)”.

“O cinema mais puro é (…) aquele que não impõe ponto de vista. Seu objeto natural é a ação (diferentes de outras artes cujo objeto é a paixão). O cinema clássico que Rohmer deseja que se realize nos anos 50 (…) é um cinema que, em vez de ‘contar as coisas’, faz com que elas ‘se catem por si mesmas’: uma arte de reprodução das coisas tal qual são. Estava-se bem próximo do classicismo, e Rohmer só estava descrevendo inconscientemente o presente (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 140)”.

Da superioridade do cinema: De Clair a Tarkovski

“O cinema não é pintura, o cinema não deve ser (demasiada ou unicamente) dramático: esse é o credo de muitos cineastas. Nesse ponto, Tarkovski é bem representativo, tendo dito obsessivamente  que o cinema, ainda incapaz de ‘evocar a vida de verdade’ sem recorrer a idéias literárias, pictóricas ou teatrais, deve, antes de mais nada, visar a uma emancipação total . Na raiz das oposições entre o cinema e as artes próximas, ele coloca este princípio: o cinema é sintético, as outras artes são analíticas, de fato ou virtualmente (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 140)”.

“Sua crítica à montagem é sempre articulada a respeito de Eisenstein ou Kulechov, mas ultrapassa o caso de ambos para adquirir o poder de lei geral: o cinema não deve se entregar à desmontagem. O que faz a especificidade da arte do cinema é o tempo; ora, como vimos, o tempo para Tarkovski talvez se module, mas não conseguiria articular-se (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 140-141)”.

“Para Tarkovski, o roteiro bom é aquele cujas idéias não são literárias demais, isto é, não são dependentes demais da forma de expressão efetiva que é a sua, e são suscetíveis, ao contrário, de encontrar facilmente uma tradução para seu modo de expressão definitivo, o filme (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 141)”.

“(…) Clair considera o cinema o substituto de um teatro esgotado, que contribuirá para confortá-lo e purificá-lo, e também meio de registro puro e simples dos grandes desempenhos teatrais (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 141-142)”.

Do cinema como síntese das artes: De Eisenstein a Godard (mais Ruiz)

“Como solicita todos os sentidos e todas as emoções, o cinema é uma arte múltipla, plural, arte do espaço e arte do tempo, arte da narrativa e da descrição, arte do diálogo e da arte musical, arte da dança e da pose escultural, arte do desenho e da cor: absorve nele, , sem nem mesmo ter de ‘resolvê-las’, as principais questões estéticas das artes tradicionais até ele. O cinema é uma arte total, que contém todas as outras, que as excede e transforma (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 144)”.

“Nessa versão maximalista e eufórica, reconhecem-se em primeiro lugar posições recorrentes em Eisenstein. Para ele, o cinema não tem nenhuma dificuldade de completar as outras artes, dar sua versão definitiva, porque essas artes continham em germe traços essenciais da ‘cinematogracidade’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 144)”.

“Se há uma história do cinema, diz Godard (estou simplificando), é, antes de mais nada, sem dúvida, num terreno puramente histórico: o cinema dá forma à história profunda, subterrânea, ‘lenta e que nos acompanha’ (…) – ao passo que a televisão, por exemplo, só pode refletir passivamente a história instantânea e superficial (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 145)”.

“(…)Godard ultrapassou qualquer referência à ‘sétima arte’ e às classificações aferentes. O cinema não é nem a sétima nem a sexta arte, é a arte do século (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 145)”.

O artista: Tarkovski, Cocteau e alguns outros

“Andrei Tarkovski, que situou expressamente a questão na esfera religiosa, insiste na integridade do artista, na medida em que é destinado à arte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 149).”

“A liberdade paradoxal do artista – que o submete a sua vocação – depende apenas dele mesmo. Nesse ponto, Tarkovski reproduz sem distanciamento uma mistura corrente de posições clássicas e temas românticos: o artista não é livre, pois deve se situar dentro de convenções artísticas que o definem, refreando-o; mas é livre, porque encarna a possibilidade suprema de ‘levantar uma hipótese sobre seu próprio destino e a ela se apegar sem se submeter nem ceder às circunstâncias’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 149)”.

“A arte visa ao mundo, a arte exprime a visão do mundo do artista, é um enunciado a respeito do mundo – necessariamente verídico, porque, se o artista é um artista, realmente se relaciona com a questão fundamental do ser e diz algo a esse respeito (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 150)”.

“A arte é, portanto, tudo, menos histórica: tem relação com a verdade, a qual não poderia ser contingente. A arte não é histórica, é o que baliza a história humana para assinalar seus perigos, marcar os pontos em que ela se aventura em direção ao abismo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 150)”.

“O artista de cinema não é nem pintor, nem músico, nem poeta, mas equivale a todos e os excede em certo sentido. É o que diz Tarkovski, é o que articulam Eisenstein e Godard de outra maneira, e é o que já, em seu estilo inimitavelmente lírico, Abel Gance propunha (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 150)”.

“O artista de Tarkovski relacionava-se com o mundo, a arte segundo Gance vai ainda mais fundo, ao âmago do mundo; quanto ao artista, ele é um mágico, um médium, um adivinho – ou um profeta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 151)”.

A crítica e seus autores: Truffaut

“A idéia é simples: existem na arte (no cinema, no caso), personalidades criadores dignas de interesse e de simpatia e outras que não são dignas ou não tanto. Uma vez reconhecidas essas personalidades – com base em critérios evidentemente sempre delicados de objetivar –, pode-se confiar completamente nelas; são totalidades indivisíveis e até seus erros aparentes não devem arranhar a fé em seu valor criador (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 153)”.

O autor: Fassbinder, Bergman

“O cineasta trabalha para enfrentar seus próprios problemas (leitmotiv dos autores europeus) e é por aí que trabalha para outros e encontra uma forma de realismo. Fassbinder insiste muitas vezes na imediatidade de sua reação aos estímulos e às solicitações que chegam a ele (…) e que, a cada vez, levam-no a produzir a si mesmo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 154)”.

“Fassbinder acredita na plenitude do autor, mas não como garantia de criação e poética; em suma, estaria mais perto de uma concepção profissional, aliás singular e muitas vezes exacerbada (sua rapidez de execução e sua capacidade de fazer várias coisas ao mesmo tempo eram lendárias) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 154)”.

“Na outra ponta dessa amostragem das asserções do autor por cineastas, poderíamos colocar alguns outros europeus do ‘cinema de arte’ do pós-guerra. Em primeiro lugar, Frederico Fellini ou Ingmar Bergman. Tanto para um como para outro, são as obsessões do autor que fazem sua obra (e, portanto, em compensação, fazem o autor). Fazer cinema é exprimir-se discretamente apesar de tudo, como Bergman, ou muito indiscretamente como Fellini: o autor é aquele que empreende uma forma comunicável ao romance de sua biografia; a arte é dar forma a isso e ter o domínio que o gesto supõe (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 155)”.

“A arte é ao mesmo tempo um meio de se tornar interessante para os outros e um meio de falar a si mesmo e de si mesmo. Essa curiosidade bem pessoal do artista por sua obra e por sua atividade de artista é, afinal de contas, a única existência e a única razão da arte (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 155)”.

A bricolagem e os experimentadores

“(…) o cineasta fazedor de bricolagem tem a relação mais íntima com o material (mesmo que apenas em termos de produção: é um cineasta da mesa de montagem, próximo das condições de escritor, como vimos) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 156)”.

“Fazer bricolagem é dominar tudo, porque a proposta foi um material ‘pobre’ e se limitou ao mínimo a gama de gestos criativos. Nesse sentido a bricolagem poderia evidentemente ser encontrada entre os cineastas que não fazem nem cinema de found footage nem filmes estruturais (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 157)”.

A profissão: Lewis, Pudovkin

“Pudovkin dá uma versão ‘intermediária’ da teoria do cinema, que se caracteriza por seu equilíbrio entre todas as tentações extremistas, a da montagem ultracurta e a do realismo absoluto (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 158)”.

“A montagem, ‘força criadora fundamental’ do cinema, é a organização dessas significações, tendo em vista um discurso global compreensível por um espectador, cuja atenção está inteiramente na mãos do cineasta (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 158)”.

“É em um cineasta cem por cento americano, mas sempre considerado marginal, Jerry Lewis, que paradoxalmente encontramos a reflexão mais construída sobre o cinema de Hollywood (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 158)”.

“(…) o cinema é um instrumento poderoso de propaganda, mas não é o que determina a fazer filmes; os aspectos subjetivo e afetivo são primordiais, e o instrumento do cinema é o homem; o ofício de diretor consiste em conhecer a existência e quase a manipulação desses afetos e dessa psicologia (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 159)”

“(…) Lewis defende, de todos os pontos de vista (cor, tela grande, trucagens ópticas, músicas), a concepção mais clássica; seu modelo declarado é Chaplin, porque nele tudo é sempre plenamente central, ocupa todo o quadro, é muito nítido e jamais existe um efeito visual pelo efeito (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 160)”.

“O total film-maker trabalha com a intuição, sua única regra é a adequação constante à idéia; é possível, além disso, fazer com que se compreenda tudo, com que tudo passe, é preciso confiar no espectador (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 160)”.

O artesanato: Straub, Duras, Moullet

“Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, cujas soluções técnicas e econômicas variaram muito em um tipo de produção geralmente ‘barata’ com relação ao costumeiro, freqüentemente lembraram: cada obra pede um tratamento técnico específico, portanto, um orçamento mais ou menos imutável (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 161)”.

“Ademais, nesses cineastas, a atenção dada à economia e à técnica acompanha opções rigorosamente clássicas, opostas a qualquer edição inútil e a qualquer tratamento da imagem e do som que se afaste da reprodução mais direta e mais simples (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 162)”.

“(…) o desejo de operar uma espécie de ‘vazio’ cultural no momento de fazer os filmes, as referências eventuais só vindo, quando vêm, por ruptura e na qualidade de suplemento. O artesão tem o privilégio de escolher inteiramente suas condições (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 162)”.

“De forma mais irônica e azeda, Luc Moullet sempre expôs o caráter insensato da inflação dos orçamentos dos filmes ‘normais’. Da mesma forma, Marguerite Duras sempre opôs seu cinema – livre, vivo, preocupado unicamente com as coisas essenciais – ao cinema superficial, fútil, inutilmente luxuoso, dos ‘profissionais’ (ela foi a primeira a utilizar esse termo de maneira pejorativa) (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 163)”.

Rosseline, o experimentador

“A improvisação na filmagem, que se traduz pela grande liberdade de uma representação não fundamentada em prescrições gramaticais, é primordial. Trata-se, por exemplo, da recusa da ‘montagem proibida’ de André Bazin e da reivindicação, ao contrário, da montagem ‘autorizada’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 164)”.

“A imagem é somente o complemento da idéia que a provoca: a montagem é falsa do ponto de vista ontológico, mas correta em termos de imagem, se esta deve corresponder a uma idéia e não ao real (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 164)”.

“Da mesma forma ele recusa o ‘belo plano’ bem composto, em benefício, por exemplo, da noção de ritmo, ligado à espera: um plano não é definido plasticamente em virtude de regras de composição apriorísticas, mas por sua resolução dramática. Recusa simétrica do ‘documentário’ documentarizante, colado na fetichização da realidade – ainda aqui em benefício do ritmo (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 164)”.

“O que é preciso experimentar, e o que Rosselini experimentou durante toda a sua vida, de fato é, portanto, essa ficcionalização, essa expressão do real que o real exige, que o cinema permite, mas cujas vias não são dadas e precisam sempre ser construídas (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 165)”.

“Experimentar é procurar sem descanso compreender esse enigma: podemos compreender a realidade, o cinema nos ajuda – mas como? Em outras palavras, experimentar no cinema, para Rosselini, é testar o tempo todo, a construção da comunicação de um saber – é testar a informação (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 165 – 166)”.

Kulechov: Um ateliê experimental

“(…) a experiência diz respeito ao próprio cinematógrafo, a sua expressividade, a seu caráter artístico, em suma, a sua ‘cinematograficidade’. Trata-se de fazer experiências sobre o cinema para compreender o cinema e destacar suas ‘leis’ (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 166)”.

“(…) o cinema é o efeito produzido sobre o espectador por movimentos, diferenças, passagens, gestos, em suma, tudo o que no cinematógrafo é inscrição do móvel (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 166)”.

“Kulechov elabora seu sistema teórico e didático, que consiste essencialmente no relacionamento de dois pólos propostos com maior freqüência para ancorar a definição do cinema, mas, geralmente, em antimonia: a montagem e o ator. Em suma, postula que a montagem é o fundamento da arte do cinema, com Eisenstein ou Vertov, mas se propõe como finalidade produzir uma teoria do ator como montagem (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 167)”.

“Um enquadramento deve traduzir uma idéia e apenas uma, que ocupe toda a superfície da tela (‘um quadro deve ser claro, límpido e compreensível antes de mais nada’). Paralelamente, o trabalho dos atores é uma semiótica dos movimentos, que pode ser descrita por decomposição em elementos simples, em seguida memorizados e encadeados; além disso, Kulechov utiliza, antes, o termo natourchtchik, que significa modelo (no sentido dos ateliês de pintura) e que seria possível comparar com o termo de Bresson (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 168)”.

“(…) a ideologia da quantidade reina nele: o objetivo do cinema, assim, é acumular as tomadas, não na forma de repetição, mas de variantes, destinadas a aumentar o número de possibilidades na montagem; inversamente, a improvisação só é interessante se for produzida com base em uma grande quantidade de material variado (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 168)”.

Ray: O ateliê do ator

“O diretor é uma espécie de tradutor, que deve falar a linguagem de todos os atores (e não negligenciar, se puder, conhecê-los pessoalmente). De maneira menos psicológica e mais técnica, a importância central da ação e do ator provém do fato de o desempenho do ator ser tão essencial à arte do filme que pode ocupar o lugar de qualquer outro meio expressivo, da cor, do primeiro plano, etc (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 169)”.

“O ator, verdadeiro co-autor do filme, é um dos locais da invenção no cinema, em pé de igualdade com o diretor, que deve, portanto, evitar qualquer domínio manipulatório (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 169)”.

Ação designa, portanto, o processo analítico e construtivo pelo qual um ator chega a representar um personagem. A ação é objetiva, não deve ser confundida com a emoção do ator, à qual deve permanecer exterior (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 170)”.

Conclusão

“Um cineasta que teoriza, no sentido amplo em que se compreendeu esse termo aqui, é simplesmente um homem ou uma mulher que não quer agir às cegas – e seria antes necessário surpreender-se que tantos outros conseguiram declarar-se cineastas evitando essa reflexão (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 173)”.

“No século da comunicação e da informação, qual a função da teoria? Os cineastas só levantam um aspecto da questão, mas o fazem a respeito de um dos centros da vida social; por isso, seu empreendimento não é essa coisa velha em que, apesar de seu gênio, o filme de Godard a transforma. E isso porque, ainda viva, ela continua sendo útil (AUMONT, Jacques. Introdução. In: As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 175)”.

 

 

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