Ficha de Leitura: CINEMA, VÍDEO, GODARD, de Phillipe Dubois

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Não vejo resposta, fundada e pensável, à questão: o que é o vídeo?. Para mim, o vídeo é e
continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento.
[…] Eis, no fundo, a tese que perpassa todo este livro: o “vídeo” não é um objeto (algo
em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-
imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou
fazem). Todas as imagens. E, particularmente, como tentarei mostrar, as imagens do cinema.
(DUBOIS, 2004:23)

Como bem lembrou Jean-Pierre Vernant, só foi possível haver technè, no sentido clássico
(notadamente entre os gregos), no âmago da concepção fundamentalmente instrumentalista
das atividades de produção humana. [N.R.: Segundo J.-P. Vernant, os gregos, dotados de
um “verdadeiro pensamento técnico”, entendiam-no em um sentido fundamentalmente
“instrumentalista”, os technai sendo assimilados a um conjunto de “regras do ofício”, a
um “saber prático adquirido pelo aprendizado” e visando exclusivamente à eficácia e à
produtividade (a exigência do sucesso no resultado é a única medida da “boa técnica”).
A noção de technè na Grécia clássica é uma categoria intermediária do fazer: apesar de
liberta das esferas do mágico e do religioso da época arcaica, ela ainda não se inscreve
completamente no domínio da ciência, que definirá a era moderna (os engenheiros não
possuem technè). Não há, de resto, real invenção técnica entre os gregos, mas somente uma
tecnologia, isto é, uma reflexão sobre a técnica como instrumento e como saber-fazer. É por
isto que as technai se aplicavam essencialmente ao mundo da agricultura, do artesanato, da
mecânica, ou… da linguagem (a poética aristotélica e a retórica sofística). A technè remete
à idéia de um instrumento ao qual o homem recorre para lutar contra uma potência superior,
em particular a da natureza (technè versus physis). Ele pode assim dominar uma força
(dynamis) que lhe escaparia sem tal instrumento e que, uma vez controlada e canalizada para
os seus fins, lhe permite ultrapassar certos limites. Daí a importância do modelo da technè
rhétorikè do sofista (domínio dos procedimentos argumentativos na disputa oratória para
vencer o adversário voltando contra ele sua própria força de discurso).] É neste sentido que o
termo technè corresponde estritamente ao sentido aristotélico da palavra arte, que designava
não as “belas-artes” (acepção moderna da palavra, que surge no século XVIII), mas todo
procedimento segundo regras determinadas e resultante na produção de objetos belos ou
utilitários. (DUBOIS, 2004:32)

A tecnhè é então, antes de mais nada, uma arte do fazer humano. (DUBOIS, 2004:33)

Todas essas “máquinas de imagens” pressupõem (ao menos) um dispositivo que institui uma
esfera “tecnológica” necessária à constituição da imagem: uma arte do fazer que necessita, ao
mesmo tempo, de instrumentos (regras, procedimentos, materiais, construções, peças) e de
uma funcionamento (processo, dinâmica, ação, agenciamento, jogo). (DUBOIS, 2004:33)

[…] gostaria em todo caso de questionar, numa perspectiva transversal […], quatro entre as
“últimas tecnologias” que surgiram e se sucederam de dois séculos para cá e introduziram
uma dimensão “maquínica” crescente no seu dispositivo, reivindicando sempre uma força
inovadora. Estou falando, é claro, da fotografia, do cinematógrafo, da televisão/vídeo e da
imagem informática. (DUBOIS, 2004:33)

Uma coisa é clara: em cada momento histórico em que surgiram, estas tecnologias de imagens
foram sempre novidade – que, veremos, revela-se pelo menos relativa, restrita à dimensão
técnica e não chegando necessariamente ao terreno estético. (DUBOIS, 2004:33)

Em que se apóia este discurso da inovação? Essencialmente, numa retórica e numa ideologia.
[…] [35] Esta retórica, sempre a mesma ao longo de quase dois séculos, produz um duplo
efeito que se repete. De uma lado, um efeito de “gancho”: este discurso procura sempre
interpelar e demonstrar, e se inscreve explícita ou implicitamente (às vezes, malgré lui) em
uma lógica “publicitária”.

Com a fotografia, a máquina não se contenta mais em apenas pré-ver, (como a velha máquina
óptica, de ordem um), ela inscreve também a imagem (como uma nova “máquina”, de ordem
dois, de tipo químico desta vez, e que vem se acrescentar à primeira), por meio das reações
fotossensíveis de certos materiais que registram por si mesmos as aparências visíveis geradas
pela radiação luminosa. A “máquina” intervém aqui, portanto, no coração mesmo do processo
de constituição da imagem, que aparece assim como representação quase “automática”,
“objetiva”, “sine manu facta” (acheiro-poïète). O gesto humano passa a ser um gesto mais de
condução da máquina do que de figuração direta. (DUBOIS, 2004:38)

A originalidade da fotografia em relação à pintura reside em sua objetividade essencial. (…)
Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representação, nada se interpõe a não ser um
outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente
sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade
do fotógrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientação, pela pedagogia do
fenômeno; por mais visível que ela seja na obra acabada, já não figura nela como a do pintor.
Todas as artes se fundam na presença do homem; unicamente na fotografia é que fruímos
da sua ausência. [N.R.: A. Bazin, “Ontologia da imagem fotográfica” (1945), incluído em A
experiência do cinema, antologia organizada por I. Xavier, 3. ed., São Paulo, Graal, 2003.]
(DUBOIS, 2004:41)

Em seguida, com o surgimento do cinematógrafo no final do século XIX, o avanço do
maquinismo cumpre uma etapa suplementar: desta vez, é uma terceira fase do dispositivo que
se tornará “maquínica”: a fase da visualização. (DUBOIS, 2004:43)

[…] se o maquinismo ganha nela um estrato a mais no sistema geral das imagens, isto não
resulta numa perda acentuada de aura ou artisticidade. Pelo contrário, podemos mesmo
considerar que a maquinaria cinematográfica é em seu conjunto produtora de imaginário
(daí provavelmente a singularidade exemplar e a força incomparável do cinema). (DUBOIS,
2004:44)

[…] em menos de um século, toda a cadeia de produção da imagem (pré-visão, inscrição,
pós-contemplação) se tornou assim progressivamente “maquínica”, cada nova máquina não
suprimindo as precedentes (estamos longe da lógica da tabula rasa), mas vindo se acrescentar
a elas, como um estrato tecnológico suplementar, como uma volta a mais numa espiral.
(DUBOIS, 2004:45)

Enfim, depois das maquinarias de projeção e de transmissão, que expandiram no tempo e
no espaço a visualização e a difusão da imagem, uma “última tecnologia” veio completar a
panóplia neste último quarto do século XX, e seu impacto histórico parece (pelo menos) tão
importante quanto o das invenções precedentes. Trata-se da imagem informática, também

chamada de imagem de síntese, infografia, imagem digital, virtual etc. A maquinaria
que se introduz aqui é extrema. Ela vem não apenas se acrescentar às outras […], como
também, por assim dizer, voltar ao ponto de partida e refazer, desde a origem, o circuito da
representação. De fato, com a imagem informática, pode-se dizer que é o próprio “Real” (o
referente originário) que se torna maquínico, pois é gerado por computador. Isto produz uma
transformação fundamental no estatuto desta “realidade”, entidade intrínseca que a câmera
escura do pintor captava, que a química fotográfica inscrevia e que o cinema e a televisão
podiam, em seguida, projetar ou transmitir. Não há mais necessidade destes instrumentos de
captação e reprodução, pois de agora em diante o próprio objeto a se “representar” pertence à
ordem das máquinas. Ele é gerado pelo programa de ocmputador, e não existe fora dele. É o
programa que o cria, forja e modela a seu gosto. É uma máquina de ordem cinco (que retoma
as outras no seu ponto de origem), não de reprodução, mas de concepção. Até então, os outros
sistemas pressupunham todos a existência de um Real em si e para si, exterior e prévio, que
cabia às máquinas de imagem reproduzir. (DUBOIS, 2004:47)

Assim, é a idéia mesma de representação que perde seu sentido e seu valor. A representação
pressupunha um hiato original entre o objeto e sua figuração, uma barra entre o signo e o
referente, uma distância fundamental entre o ser e o parecer. Com a imagerie informática,
essa diferença desaparece: não há nada além da máquina, que cobre todo o processo e exclui
tudo o mais. O próprio mundo se tornou maquínico, isto é, imagem, como numa espiral
insana. A realidade passa a ser chamada de “virtual”. E as instâncias subjetivas, na origem
e no fim do dispositivo, se tornam elas mesmas “instâncias do programa”: o criador é, salvo
exceção, um programador e o espectador, um executante do programa. (DUBOIS, 2004:48)

É ainda uma questão de tempo que vai marcar o ganho trazido pela televisão à fidelidade da
reprodução das aparências do mundo. De fato, com o circuito eletrônico da imagem de vídeo,
não só vemos a imagem do mundo em movimento (tal como ele se move em sua duração
própria), como também a vemos ao vivo. É a mimese do “tempo real”: o tempo eletrônico
da imagem é (sincronizado com) o tempo do Real. O realismo da simultaneidade vem se
acrescentar ao do movimento para formar uma imagem que nos parece cada vez mais próxima
e decalcada no real, a ponto de gerar por vezes confusão, como nos muitos “acidentes” das
(de certo modo) falsas transmissões “ao vivo” da televisão, em que a preocupação de colar
ao acontecimento é tanta que se transforma em antecipação, isto é, em trapaça. Ou então, a
ponto de mergulhar em si mesma como se mergulha no nada, como nos dispositivos de vídeo
baseados no “circuito fechado” da imagem e da tela. Eles vão desde a instalação de artistas
(em que a câmera restitui a imagem hic et nunc de sua própria situação) até a videovigilância
de zonas urbanas (metrô, ruas, bancos, prédios etc.). Nos circuitos fechados em que o
tempo é contínuo e a duração infinita (salvo em caso de pane das máquinas), a imagem
adere temporalmente ao real até se identificar integralmente a ele em sua quase eternidade
visual, isto é, em sua vacuidade mesma, no vazio que ele encarna [53] soberbamente. Tempo
durativo, tempo real, tempo contínuo, a imagem-movimento do cinema e da televisão/vídeo
parece assim levar ao mimetismo e a reprodução do mundo ao seu extremo, até o absurdo:
em última análise, o ponto de chegada desta lógica seria o de uma imagem tão fiel e exata
que ela viria duplicar integralmente o real na sua totalidade. Velho mito da imagem total, que
remonta a um passado distante, talvez ao nascimento mesmo das imagens, às origens da idéia
de representação (um mundo “à sua imagem”). Uma idéia divina, como todos sabem.
De certo modo, aliás, esta idéia se encontra efetivamente (tecnologicamente) realizada com
a imagerie informática, última etapa desta trajetória traçada aqui em grandes pinceladas. A
partir do momento em que a máquina deixa de reproduzir para gerar seu próprio real (que é
a sua imagem mesma), é claro que a relação de semelhança perde um pouco o sentido, pois

já não há mais representação nem referente. Ou então, em termos mais exatos, ganha um
sentido inverso: não é mais a imagem que imita o mundo, é o “real” que passa a se assemelhar
à imagem; Na verdade, trata-se de uma espiral infinita, uma analogia circular, como uma
serpente que morde a própria cauda: a relação mimética funciona como os dois espelhos
paralelos que se refletem e se repercutem ao infinito sem que saibamos qual foi o ponto de
partida.
E provavelmente por isto que a maior parte das imagens de síntese, apesar de poder inventar
figuras visuais totalmente inéditas e nunca vistas, esforça-se ao contrário para reproduzir
imagens já disponíveis, objetos já conhecidos do mundo. (DUBOIS, 2004:52-53)

[…] a questão da semelhança não é uma questão técnica, mas estética. Assim, se o
“analogismo” encontrou nos diversos sistemas de representação anteriormente evocados um
terreno aparentemente propício à sua expansão, cabe notar porém que isto concerne apenas
a certa forma de figuração – parcial, ainda que dominante. […] toda representação implica
sempre, de uma maneira ou de outra, uma dosagem entre semelhança e dessemelhança. E
a história estética das máquinas de imagens, esse trançado de linhas gerais, é feita de sutis
equilíbrios entre esses dados. (DUBOIS, 2004:54)

Podemos sustentar, com razão, que há uma espécie de correlação histórica implícita entre
essas duas dimensões aparentemente contraditórias da figuração. Esta é a tese da chamada
“dupla hélice”, sustentada por Raymond Bellour [N.R.: R. Bellour, “La double hélice”, op.
cit.], segundo a qual, basicamente, quanto maior for a potência de analogia de um sistema de
imagens, maiores serão as manifestações contrárias de tendências ou de efeitos (secundários?
) de “desanalogização” (ou desfiguração) da representação. Assim, quanto mais capaz for
um sistema para imitar fielmente o real em sua aparência, mais ele suscitará a proliferação
de pequenas formas que minam tal potência de mimetismo, visando desconstruí-lo. Curiosa
revanche da imagem sobre o instrumentalismo da máquina, como se estivéssemos diante de
uma pulsão de subversão da figura proporcional à força de dominação do sistema. (DUBOIS,
2004:55)

Em suma, a dimensão mimética da imagem corresponde a um problema de ordem estética,
e não é sobredeterminada pelo dispositivo tecnológico em si mesmo. Todo dispositivo
tecnológico pode, com sues próprios meios, jogar com a dialética entre semelhança e
dessemelhança, analogia e desfiguração, forma e informe. A bem da verdade, é exatamente
este jogo diferencial e modulável que é a condição da verdadeira invenção em matéria de
imagem: a invenção essencial é sempre estética, nunca técnica. (DUBOIS, 2004:57)

A imagem-movimento é uma espécie de ficção que só existe para nossos olhos e em nosso
cérebro. Fora daí, ela não é visível – é uma imagem tão imaginada quanto vista, tão subjetiva
quanto objetiva. No fundo, a imagem de cinema não existe enquanto objeto ou matéria. Ela
consiste numa breve passagem, espécie de intervalo permanente que nos ilude enquanto o
olhamos, mas se desvanece logo depois de entrevisto, para não mais existir senão na memória
do espectador. Portanto, a imagem de cinema é, como já se observou, quase tão próxima da
imagem mental quanto de uma imagem concreta. (DUBOIS, 2004:62-63)

Pois o que é propriamente uma “imagem eletrônica”? Muitas coisas, mas nunca uma imagem.
Ela é sempre um mero processo. […] [64] Ela pode ser, enfim, identificada – como se faz
freqüentemente – àquilo que aparece numa tela catódica, isto é, ao resultado de uma varredura
(dupla e entrelaçada) em alta velocidade, numa tela fosforescente, de uma trama de linhas e
pontos, por um feixe de elétrons. Esta varredura produz diante de nossos olhos uma aparência

de imagem (outra ficção da nossa percepção). […] Desse modo, a imagem de vídeo não
existe no espaço, mas apenas no tempo. É uma pura síntese de tempo em nosso mecanismo
perceptivo […] Em suma, nada mais lábil e fluido que a imagem de vídeo, que escorre por
entre os dedos ainda mais certamente e finalmente do que a imagem do cinema. Como o
vento. A imagem de vídeo, sinal elétrico codificado ou ponto de varredura de uma trama
eletrônica, é uma pura operação, sem outra realidade “objetal” que a materializa no espaço
visível. Sem corpo nem consistência, a imagem eletrônica só serve, poderíamos dizer, para ser
transmitida. (DUBOIS, 2004:63-64)

As telas se acumularam a tal ponto que apagaram o mundo. Elas nos tornaram cegos
pensando que poderiam nos fazer ver tudo. Elas nos tornaram insensíveis pensando que
poderiam nos fazer sentir tudo. (DUBOIS, 2004:67)

Quando se observam alguns vídeos de criação, a primeira figura que surge com força é a
da mescla de imagens. Três grandes procedimentos reinam neste terreno: a sobreimpressão
(de múltiplas camadas), os jogos de janelas (sob inúmeras configurações) e, sobretudo, a
incrustação (ou chroma key). (DUBOIS, 2004:78)

A sobreimpressão visa sobrepor duas ou várias imagens, de modo a produzir um duplo
efeito visual. Por um lado, efeito de transparência relativa: cada imagem sobreposta é como
uma superfície translúcida através da qual podemos perceber outra imagem, como em um
palimpsesto. Por outro lado, efeito de espessura estratificada, de sedimentação por camadas
sucessivas, como num folheado de imagens. Recobrir e ver através. Questão de multiplicação
da visão. (DUBOIS, 2004:78)

O trabalho com as janelas eletrônicas (que alcançam extrema variedade a partir de um
número elementar de parâmetros geométricos) permite uma divisão da imagem autorizando
francas justaposições de fragmentos de planos distintos no seio do mesmo quadro. Se
a sobreimpressão lidava com imagens globais associadas em camadas transparentes,
totalidades “fundidas” (e entrecadeadas) na duração, as janelas operam mais por recortes e por
fragmentos (sempre de porções de imagens) e por confrontações ou agregados “geométricos”
destes segmentos (ao sabor das formas-recortes da janela). Não mais um sobre o outro, mas
um ao lado do outro. A “montagem no quadro” subentende que a janela passa pelo controle
de uma linha de demarcação (fixa ou móvel, clara, soft ou sublinhada) em torno da qual se
articula a figura. (DUBOIS, 2004:80)

Incrustação (textura vazada e espessura da imagem)
Essa terceira figura de mescla de imagens é certamente a mais importante por ser a mais
específica ao funcionamento eletrônico da imagem. […] Esta parte do sinal, restante, posta
de lado nas máquinas, criando assim um “buraco eletrônico” na imagem, que pode então ser
preenchido por uma parte correspondente de outra imagem que nele se imbute. A incrustação
consiste, como na figura das janelas, em combinar dois fragmentos de imagem de origem
distinta. […] [83] O que especifica a incrustação é, em suma, o fato de ser comandada
eletronicamente a partir de flutuações formais (luminosidade ou cor) do próprio real filmado.
[…]
Os efeitos desta figura são variados e complexos, e permitem apreender mais explicitamente
o que entendo por “linguagem ou estética videográfica”. Ainda que se manifestem a partir da
figura da incrustação, podemos considerá-los reveladores, num nível mais geral, do fenômeno
formal da escrita eletrônica. (DUBOIS, 2004:82-83)

A partir do momento em que elementos provenientes de fontes diversas constituem uma
imagem composta, não pode haver contigüidade espacial efetiva (emanando de real)
entre os dados nela representados. Assim, não pode haver um conceito global que permita
caracterizar o tipo de espaço em jogo neste caso. Na medida em que pressupõem a unidade
e a homogeneidade do espaço da imagem a partir de um ponto de vista único, as noções de
plano geral, plano americano, close-up etc., que organizavam as formas de enquadramento
no cinema com base, como se sabe, num modelo eminentemente antropomórfico (em que o
corpo humano fornecia a escala de medida), perdem a pertinência nos casos da incrustação e
da mescla de imagens em geral. (DUBOIS, 2004:83)

[…] no vídeo, nos deparamos no mais das vezes com vários espaços e vários corpos, ou
com várias imagens de um mesmo corpo, imbricadas umas nas outras (e freqüentemente
em simultaneidade visual, o que reforça a impressão de caleidoscópio). Ao realismo
perceptivo da escala humanista dos planos no cinema, o vídeo opõe assim um irrealismo da
decomposição/recomposição da imagem. À noção de plano, espaço unitário e homogêneo, o
vídeo prefere a de imagem, espaço multiplicável e heterogêneo. Ao olhar único e estruturante,
o princípio de agenciamento significante e simultâneo das visões. Isto é o que eu chamaria de
imagem como composição. (DUBOIS, 2004:84)

À escala “homogenista” dos planos, opticamente hierarquizante e filosoficamente humanista
do cinema, a videoincrustação opõe assim um princípio de composição plástica em que
as relações espaciais são ao mesmo tempo fragmentadas e achatadas, tratadas sob modos
discursivos, mais abstratos ou simbólicos do que perceptivos, escapando a toda determinação
óptica que seria concebida a partir de um ponto de vista único estruturador da totalidade
do espaço da imagem. Escapando, em suma à lógica do Sujeito-como-olhar que, desde o
Renascimento, rege toda esta concepção da representação. (DUBOIS, 2004:85)

Com a profundidade de campo, tudo se passa como com a escala de planos (as duas
são de resto estreitamente ligadas). Mas as conseqüências estéticas [86] são agora mais
fundamentais. […] Se o cinema é um todo orgânico, emanação de uma consciência visual, o
plano em profundidade de campo é sua figura metonímica por excelência.
Em vídeo, e especialmente neste uso do vídeo que passa pela mescla de imagens, é claro que
não pode haver “profundidade de campo” no mesmo sentido, pois não há mais uma imagem
única (nem espaço único, nem ponto de vista único etc.), mas várias. Embutidas umas sobre
as outras, umas sob as outras, umas nas outras.
[87] Daí poderemos opor à noção cinematográfica de profundidade de campo a noção
videográfica de espessura de imagem: essa mixagem visual não deixa de produzir efeitos
de profundidade, mas uma profundidade, por assim dizer, de superfícies, fundada na
estratificação da imagem em camadas. Nada que ver com a profundidade do campo. Embutir
uma imagem em outra é engendrar um efeito de relevo (o “buraco” e seu preenchimento)
que é invisível fora da imagem, e só existe para o espectador. Na incrustação, há sempre uma
dialética do que está na frente (por exemplo, o corpo) e do que está atrás (o cenário), do que
está sobre e do que está sob, mas enquanto artifício de construção (a composição da imagem)
que não corresponde a nenhuma realidade física e não existe fora da tela que visualiza o
“efeito”. E esta impressão de um sobre/sob construído, que desloca (mas quase com o mesmo
estatuto ontológico) a “impressão de realidade” induzida pela profundidade de campo do
cinema, e acaba freqüentemente funcionando ao inverso desta última, engendrando assim um
“efeito de irrealidade” da representação e cultivando o paradoxo até a vertigem. (DUBOIS,
2004:85-87)

[…] a questão da representação do corpo encontra-se consideravelmente afetada: passamos
a lidar com um corpo que é imagem(s), e apenas imagem: podemos despedaçá-lo, furá-
lo, queimá-lo como imagem, e ele jamais sangra, pois é um corpo-superfície sem órgão;
ao mesmo tempo (e esta é a força da reversibilidade da figura), é a própria imagem que
se apresenta plenamente, organicamente, como um corpo. Não uma “película” invisível e
transparente, um vidro ou uma janela aberta para o mundo (como ocorria no cinema), mas
uma matéria, uma textura, um tecido dotado de corpo, um corpo próprio: uma espessura.
Em vídeo, tudo provavelmente não passa de imagem, mas todas estas imagens são matéria.
(DUBOIS, 2004:89)

Assim, me parece possível opor, à idéia cinematográfica de montagem de planos, o conceito
mais videográfico de mixagem de imagens, no mesmo sentido em que falamos de mixagem
a propósito da banda sonora (a banda magnética é comum a ambas). A mixagem permite
enfatizar o princípio “vertical” da simultaneidade dos componentes. Tudo está ali no mesmo
tempo no mesmo espaço. O que a montagem distribui na duração da sucessão de planos, a
mixagem videográfica mostra de uma só vez na simultaneidade da imagem multiplicada e
composta. (DUBOIS, 2004:89-90)

É bem verdade que, em um [93] nível elementar, na medida em que há imagem, há um
quadro, e assim, um “fora de quadro”. Em um nível mais geral, porém, de uma estética da
imagem, pode-se considerar (como Jean-Paul Fargier não cansou de insistir) [N.R.: Ver
sobretudo suas intervenções no Colóquio Vidéo, Fiction et Cie., op.cit., especialmente a parte
intitulada “Une image sans hors-champ” (p. 7 ss.).] que a videomixagem tende a retirar a
importância do espaço off como peça-chave da sua linguagem, em benefício de uma visada
mais totalizante: virtualmente, com a multiplicidade das imagens na imagem, é como se o
vídeo não cessasse de afirmar sua capacidade de tudo integrar, como se dissesse que tudo está
ali, na imagem (sobre a imagem, sob a imagem), não há nada a esperar um “fora” que já foi
incorporado e interiorizado desde o início. […]
O único espaço off do vídeo parece ser, no final das contas essa espessura da imagem
anteriormente referida. Tudo vem dela e tudo a ela retorna. (DUBOIS, 2004:92-93)

O modelo abstrato (e matemático) desta lógica visual do vídeo poderia ser encontrado na
lógica de visualização dos fractais: mergulhamos aí até o infinito, como numa zoom in (ou
out) interminável (aliás, o zoom digital e por compressão realiza efetivamente isto). Estamos
em um universo que absorve e regurgita tudo, estamos em um mundo sem limite, e portanto
sem espaço off, já que ele contém em si mesmo (em sua matéria de imagem, em seu próprio
corpo interior) a totalidade do universo. A imagem totalizante ou o espaço off incorporado.
(DUBOIS, 2004:94)

O que eu me digo um pouco hoje em dia é que para pensarmos o vídeo, talvez devamos parar
de vê-lo como uma imagem e de remetê-lo à classe das (outras) imagens. Talvez não devamos
vê-lo, mas concebê-lo, recebê-lo ou percebê-lo. [N.R.: No original, o autor grafa com hífen os
verbos conce-voir, rece-voir e perce-voir, a fim de enfatizar o sufixo voir (ver, em português)
neles embutido – e ultrapassado. [N.T.]] Ou seja, considerá-lo como um pensamento, um
modo de pensar. Um estado, não um objeto. O vídeo como estado-imagem, como forma que
pensa (e que pensa não tanto o mundo quanto as imagens do mundo e os dispositivos que as
acompanham). (DUBOIS, 2004:100)

Eu diria que para “pensar o vídeo” (como estado e não como objeto), convém não somente
pensar junto a imagem e o dispositivo como também, e mais precisamente, pensar a imagem
como dispositivo e o dispositivo como imagem. (DUBOIS, 2004:101)

Não se trata de simplesmente derrubar a televisão, mas de refleti-la e encenar (em imagem e
em dispositivo) a imagem e o dispositivo em que ela consiste. O vídeo pode assim aparecer
não como uma outra forma (a forma do outro) – a antitelevisão -, mas como a forma mesma
de um pensamento da televisão. […] O “vídeo” seria então, neste sentido e literalmente, uma
forma que pensa. (DUBOIS, 2004:112-113)

[…] o cinema teria conhecido quatro eras: não quatro etapas, mas quatro estados, a cronologia
estrita importando menos do que a estruturação do pensamento e das formas. Por comodidade,
vou chamá-los de estados “primitivo”, “clássico”, “moderno” e “maneirista” (ou pós-
moderno, ou barroco). Os termos não são o essencial, e voltaremos ao último, que é nosso
objeto.
O cinema “primitivo”
É o cinema das origens, anterior a 1915 e ao Griffith de o nascimento de uma nação (1915). é
o cinema dos irmãos Lumière (Louis e Auguste) e de Georges Méliès, cinema das descobertas
e das experiências, da inocência, das primeiras sensações fortes, da profundidade e do plano-
seqüência “brutos” (L’entrée du train en gare de La Ciotat, 1895) [N.R.: este filme da
chegada do trem à estação dez parte da primeira exibição pública da imagem cinematográfica
projetada em tela, em 28 de dezembro de 1895, trazendo os filmes dos irmão Louis e
Auguste Lumière.], das trucagens selvagens e ingênuas. É um cinema “em bloco”: o filme é a
filmagem, completa, sem perda. É como uma fotografia no tempo.
O cinema “clássico”
Durante cerca de trinta anos (sua era de ouro é 1915-1945, em hollywood) […], é o cinema
que fratura a “cena” primitiva e quebra o bloco; produz a decupagem, a escala dos planos, a
lógica labiríntica dos cortes, as leis (?) da montagem; articula o cinema como linguagem e
constrói seus grandes parâmetros (espaço, tempo, ator, [146] cenário, narrativa, som); coloca
o espectador na posição não mais de voyeur amedrontado, mas de arquiteto de sentido e dos
efeitos. […] [147]
O cinema “moderno”
É aquele que, tomando os clássicos como pais (Hitchcock, Lang, Hawks, Renoir, Ray, etc.),
irá, com força e violência variáveis, afastar-se do classicismo instituído, e recusar aquilo que,
neste, se instala no artifício e na “boa qualidade”, que se esclerosa na rotina da máquina bem
azeitada, de eficácia previsível e excessivamente controlada. É um cinema de ruptura, mas
de uma ruptura em relação a um jogo funcionalista excessivamente articulado. (DUBOIS,
2004:145-147)

O cinema “Maneirista”
[…] período importante na história do cinema, porque é nele que observamos, no calor da hora
e com alguma precisão (detectando suas articulações), o processo de transformação entre dois
estados do cinema. (DUBOIS, 2004:148-149)

O cinema “maneirista é portanto, em primeiro lugar, um “cinema do depois”, [N.R.: A.
Bergala, “Le cinéma de l’après, Cahiers du cinéma, ns. 360-361, verão de 1984, pp. 58-
62.] feito por quem tem a perfeita consciência de ter chegado tarde demais, num momento
em que certa perfeição já fora atingida em seu domínio. […] E a partir de então, o problema
fundamental que se coloca para o maneirista é o de como fazer ainda, como lidar com a
tradição. Qual postura, qual maneira adotar? Como filmar hoje, depois de tudo, uma cena de

amor, um diálogo, um assassinato, um beijo? (DUBOIS, 2004:149)

O falar é uma dimensão importante de todo o vídeo: numa época em que o cinema,
amaneirado, põe tudo na imagem e esvazia sua banda sonora de toda verdadeira palavra
(lembremos Beinex), o vídeo se põe a jogar o jogo – sob a modalidade do “meta” – do discurso
e da linguagem. Quanto à interpelação direta, é por ela que o vídeo se afasta radicalmente da
outra grande mídia da palavra, a televisão: é contra esta última, na qual ninguém fala a todo
mundo”, que o ensaio em vídeo metacinematográfico nos mostra enfim “alguém que fala a
alguém”. (DUBOIS, 2004:165)

Com relação à televisão, o quadro é ainda mais claro. O vídeo viu suas invenções técnicas
perderem toda a sua potência criativa e se diluírem em uma [171] espécie de grande magma
do fluxo das imagens televisiva. Hoje, qualquer abertura de filme, qualquer publicidade,
qualquer telejornal usa e abusa cotidianamente das trucagens, incrustações, alusões narrativas
e outros efeitos de Quantel. (DUBOIS, 2004:170-171)

Nessa situação bloqueada e castradora, o vídeo atual talvez não tenha outra saída senão
assumir sua posição de entremeio, lugar nenhum, a-topia, no man’s land. Ou seja, não
procurar “ser algo” (de pleno, verdadeiro ou real, contra a televisão ou com o cinema), mas,
em vez disso, procurar “não ser”, por assim dizer.
Daí minha impressão de que, hoje, a única via ontologicamente possível para o vídeo
é aquela que se elabora a partir da lógica da videovigilância [173] – versão maneirista
da instalação modernista. Eis aí o vídeo do vazio: nada a filmar, ninguém para filmar, a
filmagem se fazendo sozinho e sem traço. Não é por acaso que esta figura da vigilância (real
ou simulada) volta com toda a força no vídeo recente […]. Com efeito, o que se passa no vídeo
de vigilância, senão a mise-en-scène e a ficcionalização, por uma maquinação autárquica,
do vazio que funda o próprio dispositivo? Ou seja, ao mesmo tempo mostra que não há mais
nada para se ver, não há mais sujeito para olhar e, por outro lado, que o olhar hoje não é mais
possível, não constitui mais um ato criador, não é mais a marca de uma experiência humana.
(DUBOIS, 172-173)

“Vejo, logo não existo”. Cabe assinalar, para concluir, até que ponto essa fórmula sintética
está atravessada subterraneamente por dois outros preceitos, infinitamente célebres e, neste
caso, filosoficamente deslocados para um terreno que não é o deles: o cogito de Descartes
e o percept de Berkeley. O primeiro [175] (Cogito ergo sum, penso logo existo), como se
sabe, afirma a existência do sujeito na atividade do pensar: o ser aí é questão de conceito,
concepção, conceitualização. O segundo (Esse est percipi, Ser é ser percebido) situa, por
sua vez, o ser da perspectiva do percepto – e de forma negativa, ou inversa, passiva: ser é ser
percebido (e não perceber). Creio que, no seu fundamento, o vídeo é uma tentativa teórica
e técnica de articular esses dois grandes preceitos metafísicos: ele encarna a conciliação do
pensar e do ser visto como definitória (pela negativa) da categoria do sujeito.
De resto, a esses dois termos do pensar-compreender e do ver-ser visto, convém acrescentar,
in fine, um terceiro: o do crer e fazer crer. A questão da crença ligada à vidência. Aqui
também, encontramos preceitos correntes, que instituem a visibilidade como fundamento
da credibilidade (“é preciso ver para crer”, “só creio no que vejo”…). Ver, pensar, crer.
(DUBOIS, 2004:174-175)

Em mais de meio século de existência da televisão, as posturas de enunciação da palavra
que ela mobiliza quase não evoluíram. da primeira emissão (de variedades) da BBC, em
1936, até nossos dias, encontramos sempre [183] o mesmo posicionamento frontal de um

enunciador/locutor, o mais das vezes enquadrado em plano americano, falando “diretamente”
ao espectador, “dublando” na sua fala o que as imagens mostram. em compensação, o
tratamento visual da imagem (a relação com o espaço, o enquadramento, os movimentos
de câmera, as diversas trucagens, os efeitos de “diagramação” [N.R.: No original, mise-en-
page (noção do videasta Jean-Christophe Averty). [N.T.]]) conheceu mudanças fundamentais.
Ele passou de uma imagem basicamente unitária e homogênea, e a um espaço flutuante,
sem lei da gravidade nem vínculo humano. Em suma, passou de uma representação ainda
cinematográfica a uma representação quase puramente tecnológica. Estas (r)evoluções no
trabalho da imagem e esta imutabilidade na encenação da palavra mostram bem o quanto
cada uma destas categorias corresponde a uma lógica de representação específica. (DUBOIS,
2004:182-183)

O fantasma de Ícaro sempre rondou, com implicações variáveis, o cinema, a televisão e o
vídeo. Ver o mundo a partir de um outro lugar (sobretudo do alto) e decifrá-lo como espaço
ainda virgem. Conduzir o espectador a percepções inéditas e movimentadas. Aproximar-se do
Sol, de Deus ou do vazio. Até queimar as asas (de homem ou de anjo) e se perder na beleza
ou na vaidade. (DUBOIS, 2004:184)

[…] a descoberta do travelling: o ponto de vista móvel e mobilizador, o “cinema propriamente
dito” (como se diz). O cinema não só mostra o movimento como também o encarna. Estaria aí
a sua identidade. (DUBOIS, 2004:185)

[…] todos os movimentos “de cinema”, maquínicos ou não, constituem sempre a marca de um
olhar. (DUBOIS, 2004:185)

O movimento-cinema é uma espécie de acasalamento do homem com sua máquina. O
“homem com a câmera” é o passageiro corporal de um veículo escópico cujo olhar respira
com o mundo em que ele se move. Um dos efeitos de prazer do movimento cinematográfico
(a “e-moção”) vem fundamentalmente daí. (DUBOIS, 2004:186)

[…] instituindo o furor da câmera pela hipermobilidade, a multiplicação e a velocidade, o
cinema dos anos 20 visa produzir efeitos, quase sinestésicos, de desestabilização da visão,
ultrapassamento do corpo e dissolução da identidade do sujeito. Não é mais o corpo estável e
unitário, soberano e pensante que ordena e ancora os deslocamentos do ponto de vista; é um
“outro corpo”, estilhaçado, multiplicado, em permanente reviravolta; um corpo encantado,
liberto, aéreo, atravessado por forças. (DUBOIS, 2004:189)

O zoom é o movimento “sujo” da televisão, um “falso” movimento. O signo de sua fobia da
retenção e de sua cegueira por hipertrofia da visibilidade. Segundo Serge Daney,
o zoom é um simulacro do olhar. Mas quem fala em olhar fala em alguém que olha. E como
a televisão não é ninguém, o zoom perde a cada dia seu “sentido” primeiro. Ele se torna o
vestígio de uma pulsão caída em desuso: o olhar […]. O zoom se tornou definitivamente um
modo de tocar as coisas e de acabar com as distâncias.
(DUBOIS, 2004:191)

Assistimos em nossas estranhas telinhas, a propósito de tudo, à instauração de um “novo
espaço” quase inumano, gerado [192] pela tecnologia e pela eletrônica e que institui outras
modalidades de relação com a imagem. Não foi só o corpo do cinegrafista que se dissociou
da câmera – foi a própria câmera que deixou de existir. A imagem se tornou abstrata. O
movimento se reduziu a uma questão de combinatórias de algarismos, programas matemáticos

e algoritmos.
Dito de outro modo, o órgão operatório do movimento não é mais o olho, mas o dedo, que
aperta as teclas e digitaliza a imagem. Para fazer uma imagem eletrônica, saber ver (exercer
uma competência visual) é menos importante do que saber bater à máquina. O teclado é mais
importante do que a câmera. É a era do controle remoto. (DUBOIS, 2004:192-193)

É sobretudo nas modalidades de encadeamento, naquilo que o cinema chamava de cortes e
mudanças de plano (mas tais noções e tudo o que delas implicavam de essencial ao cinema
perdem a pertinência no vídeo), que a incrustação é mais eficaz: enquanto uma imagem resta,
a outra pode mudar a todo instante. Questão de deslizamento e de superfície. (DUBOIS,
2004:195)

A multicâmera institui necessariamente no fim do percurso uma posição de centralização,
portanto um Grande Diretor da Cena Onividente. É efeito de central-de-controle do
dispositivo. (DUBOIS, 2004:207)

Televisão, cinema e video possuem cada um sua câmera lenta, pois não vivem da mesma
forma a relação com a velocidade. A câmera lenta da televisão é o slow motion. Ele se
espalhou por toda parte, ora exacerbando o real (no telejornal, na reportagem), ora congelando
o factício (o clipe, a publicidade). É sobretudo nas emissões esportivas, onde se conjuga ao
replay, que ele exerce sua “eficácia”: ver, rever, “reviver” o acontecimento, imediatamente,
sob diversos ângulos, estender o instante com o luxo “palpável” do segundo-que-dura-horas.
O slow motion é insistente e cíclico, freqüentemente pegajoso, às vezes mágico. Aqui, ele
preenche os tempos mortos, serve de inserto depois de momentos de intensidade extrema da
imagem ao vivo (o gol, a queda, o esforço, o drama). Ali, ele marca o efeito de gozo na pulsão
escópica. Questão de carga e descarga. A câmera lenta repetitiva é o fort-da do presente
televisivo: ao mesmo tempo, ela desdramatiza o afeto produzido pelo real na ordem do
imaginário e sobredramatiza sua representação na ordem do simbólico. (DUBOIS, 2004:208)

A quem se dirige este fluxo ininterrupto de palavras, olhares, gestos e inscrições? A mim, a
todos, a ninguém. O locutor pode muito bem multiplicar os apelos ao conato, simular o “ao
vivo”, imitar o face a face, ele estará sempre falando no vazio: jamais há contracampo do
outro. O ausente “ontológico” é o telespectador. É por isto que se fez dele um alvo. Lugar
vazio essencial do dispositivo televisual, ele suscita a histeria pobre dos substitutos (o retorno
por telefone, a claque no estúdio, o jornalista mediador, o “âncora” ou o convidado porta-voz
etc.). (DUBOIS, 2004:211)

O vídeo é, assim, associado ao próprio corpo fílmico com o qual ele trava relações ao mesmo
tempo de divergência e convergência, de antagonismo e complementaridade. Sem ser de
modo nenhum uma “prótese ocular” do cinema, ele é, ao contrário, um parceiro privilegiado
graças ao qual o cinema poderá se aventurar em territórios até então (quase) inexplorados.
(DUBOIS, 2004:216)

O que o vídeo pode olhar, registrar e mostrar com insistência, como em um close-up, é o que
há “por detrás das imagens”, o que o próprio cinema jamais pode ver, assim como nosso olho
não pode ver (tomemos Wenders ao pé da letra) nosso próprio traseiro.
Oposto ao rosto, o traseiro é o corpo sujo por excelência, o órgão da defecação, da expulsão
dos excrementos que o corpo deve rejeitar para não ser contaminado. O traseiro é também o
corpo cego, a face ciclópica cujo olho arrancado deve ser oculto do olhar do outro. Do rosto
ao traseiro, da face limpa à face suja, da face nobre à face vergonhosa, não há olhar possível.

O cinema (o filme) é como nosso corpo. Tem duas faces. Uma na frente e no alto, é o filme
montado (nos dois sentidos: finalizado pela montagem, mas também elevado a um estado
superior). Atrás e embaixo, é o filme decaído (o dejeto evacuado pela montagem, mas
também o filme degradado, rejeitado a um estado inferior). Entre estas duas faces, aqui
também, não há olhar possível.
Eis aí o impossível do dispositivo cinematográfico em torno do qual giraram todos os
filmes (alguns dos quais notáveis) que quiseram mostrar o [226] cinema se fazendo. Pois o
impossível não é o que se vê no espelho, nem o que está por detrás dele; o impossível é a
passagem contínua do que está “diante de” para que está por detrás, passagem que o olhar (o
nosso, ou o da câmera) não chega a transpor. (DUBOIS, 2004:225-226)

O olho vazado é, assim, o olho do vídeo que vigia o que não pode ser visto, o interdito, a falta
perturbadora de ordem moral e social. Mas ninguém pode contemplar o interdito sem correr
o risco da cegueira imediata, da mutilação e da morte. Tal é a imagem eletrônica que, aqui,
dilacera sua própria substância. (DUBOIS, 2004:232)

A bem da verdade, o vídeo sempre se prestou a enxertos diversos: foto, música, pintura,
espetáculo… A questão é saber se para ele o cinema não passa de um alimento entre outros, ou
se ele dá lugar a outra coisa. Nutrir-se do cinema pode ser uma questão de sobrevivência, de
gastronomia ou de bulimia. (DUBOIS, 2004:233-234)

[N.R.: Como se sabe, o único espaço off da imagem de vídeo é aquele que ela própria produz:
seu tamanho e seu aprisionamento no televisor não lhe permitem o jogo ternamente perverso
do cinema com as margens do quadro. (DUBOIS, 2004:240-241)

Em vídeo (e, segundo Godard, só em vídeo), ver é pensar e pensar é ver. Eis aí o que desloca
a idéia de escrita. (DUBOIS, 2004:282)

Com o vídeo, vejo imediatamente (o) que penso. Logo, sou. Video ergo cogito ergo sum, tal é
a divisa básica dessa época um pouco “místico-metafísica”. (DUBOIS, 2004:282)

Godard declarava:
eu sempre pensei que fazia filosofia, e que o cinema é feito para fazer filosofia. Mas uma
filosofia mais interessante que aquela que se faz nos livros, pois [no cinema] não precisamos
pensar, somos pensados. A tela pensa. Devemos pois recolher [tal pensamento]. (…) Eis
porque só o cinema pode mostrar a história, se é que existe uma. Basta olhá-la, pois [ela
já] está filmada. Não temos que escrever a história, pois somos escritos por ela. O cinema
é um traço. Ele registrou imagens e isto não é uma re-elaboração literária mais ou menos
romanesca, ligada àquele que escreve. É a tela que pensa, não o escriba. Há uma frase de São
Paulo, tão importante para mim quanto certas frases de Mao [tse-tung], segundo a qual “a
imagem virá no dia da ressurreição”. Antes não havia imagem, mas apenas ensaios com os
milagres. O cinema é de algum modo a ressurreição do real.
E o vídeo (isto é, a nova escrita) é seu instrumento. A parte maldita. (DUBOIS, 2004:288)

As câmeras lentas em vídeo são uma experiência absoluta do olhar vivido como um
acontecimento. (DUBOIS, 2004:301)

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

Acima ↑

%d blogueiros gostam disto: