Ficha de leitura: Músicas, media e tecnologia – Michel Chion

CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994.

 

A MÚSICA MULTIPLICADA

“Quando hoje se fala de um ‘som de computador’, continua-se a ligar o som à sua causa, logo a pensar-se instrumentalmente. Isto quando […] a fixação dos sons permite, há mais de cem anos, realizar e conceber a música sobre um modelo diferente, não instrumental, não ‘causalista’, ou seja, sem ligar automaticamente, e mesmo inconscientemente, o som à ideia de uma causa.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 11)

“a fim de repensar a relação entre música, media e tecnologias, se impõe que antecipemos uma série de noções distintas, com o objetivo de designar as possibilidades das máquinas.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 12)

Os seis efeitos técnicos de base

“Podemos chamar efeitos técnicos de base aos efeitos possibilitados pelas máquinas que transformam a produção, a natureza e a difusão dos sons.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 13)

“A captação consiste em converter, por intermédio de um ou vários microfones, uma parte (forçosamente sempre uma parte) de uma vibração sonora, por definição efêmera e complexa, numa outra coisa que pode ser imediatamente retransmitida à distância, tomando a forma de uma oscilação elétrica, ou, antes disso, fixada em suporte. A reprodução consiste, nesse caso, em fazer o caminho inverso para transmitir em direto ou em diferido um som, que será aproximado e ao mesmo tempo diferente do som captado. Diferente, em função tanto das condições da captação (sensibilidade do microfone, localização deste último em relação à fonte), como das possibilidades do suporte, e, finalmente, das possibilidades de reprodução.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 13-4)

“a captação sonora começou por ser um fenômeno inteiramente mecânico: o fonógrafo primitivo funcionava sem eletricidade” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 14)

“No estádio da captação é possível, graças à natureza especial das ondas sonoras, colocar vários microfones diante das fontes musicais, a fim de misturar depois os sinais captados por cada um deles e reconstituir uma ‘imagem sonora’ de aparência única” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 14)

“A telefonia, ou retransmissão do som à distância, apareceu durante as investigações relacionadas com o telégrafo, de maneira completamente distinta da fonofixação, sob a forma do telefone privado, da telegrafia sem fios, depois batizada com o nome de rádio, de televisão, etc. […] na rádio dos anos 20 e 30 […] a maioria das emissões musicais ou dramáticas eram difundidas em direto, devendo por isso ser previamente ensaiadas” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 14)

“A fonofixação, mais correntemente chamada gravação, foi inventada em 1877 simultaneamente por Charles Cros e Thomas Edison. […] o ‘objeto sonoro’ assim criado (como lhe chamou mais tarde Pierre Schaeffer) ia ser conservado, como um traço sobre o papel, e […] não se esvaneceria logo que fosse emitido, como acontecia antes de 1877 a todo fenômeno audível.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 16)

“foram precisas várias décadas para que se utilizasse esteticamente em pleno essa possibilidade de criação, com a música concreta, em 1948. […] ainda hoje, a fonofixação, sob o nome de registo (ou gravação), passa a ser considerada simplesmente como uma ‘transmissão no tempo’, tida como fiel, de um fenômeno passado” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 16)

“É também a fonofixação que permite uma coisa até então inédita: a reaudição literal de um fenômeno sonoro até ao infinito. Finalmente, ela desempenhou, um outro papel essencial, na medida em que permitiu que o cantor ou o instrumentista se ouvissem a si mesmos do exterior em diferido. Compositores ou músicos de jazz ou de rock puderam assim […] permitir-se invenções sonoras e musicais que seriam mais – e eles sabiam isso – do que uma recordação na memória de cada um. Por sua vez, os intérpretes clássicos mais refratários ao microfone assistiram, mesmo que inconscientemente, à transformação do seu estilo de interpretação e do ‘som’. Com a fonofixação passavam a dispor, ao mesmo tempo, de um espelho e de uma fotografia deste último.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 17)

“Vários instrumentos […] constituem uma aplicação original e inesperada da fonofixação: quando se toca numa tecla desencadeia-se a leitura de uma nota de piano gravada e digitalizada. Esta possibilidade alterou todo o princípio dos instrumentos eletrônicos […]. No entanto, já em 1948, no seu A La recherche d’une musique concrete, Pierre Schaeffer descrevera o princípio, ainda utópico, deste novo tipo de instrumento com o nome de órgão de ruídos. O que prova que, também neste caso, os modelos preexistem muitas vezes à possibilidade de sua concretização.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 18)

“Em quarto lugar, vem a amplificação. […] No princípio, os fonógrafos, que eram mecânicos, não tinham nenhuma potência, e os sons difundidos por rádio ou escutados em gravação tinham um alcance muito limitado […] A reprodução por fonógrafo, por exemplo, da voz de um tenor ou de uma soprano representava mais uma redução que uma amplificação. Foi necessário o aperfeiçoamento, nos anos 20, da amplificação elétrica, para que fosse possível ouvir o som numa potência colectiva” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 19)

“é a amplificação que fornece o meio de combinar sons de instrumentos de potência diferente sem que estes se baralhem. É ela igualmente que permite que multidões ouçam em conjunto numa sala, num estádio ou num parque o murmúrio de um cantor ou de uma cantora. É graças à amplificação que se torna possível toda uma música de tipo comunitário” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 19)

“Quinto efeito, a geração elétrica do som a existência dos altifalantes, cuja membrana é excitada por uma corrente elétrica modulada, deu rapidamente a ideia de gerar o som diretamente para os mesmos, sem passar por um som criado diante do microfone. Essa geração, que parece ex nihilo (se pensarmos em termos clássicos), pode utilizar o próprio suporte de fixação-reprodução: assim, Norman McLaren teve nos anos 30 a ideia muito simples de desenhar traços sobre a ‘película ótica’ reprodutora dos sons e de ouvir o que isso dava. Noutros casos, conceberam-se (ainda antes da amplificação) osciladores elétricos, e os sintetizadores modernos não são mais que aplicações consideravelmente melhoradas e enriquecidas desses princípios ensaiados no começo do século.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 20)

“Mas a geração elétrica do som foi utilizada, na grande maioria dos casos, segundo um modelo instrumentalista de que raramente se libertou. Assim se fabricaram em série sintetizadores, que dão simultaneamente uma imitação sumária dos timbres da orquestra e timbres específicos, e que muitas vezes soam como pianos ou órgãos de saldo” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 20)

“a alteração mecânica ou elétrica do som, ou, como preferimos dizer, a remodelagem, pode produzir-se ora unicamente em diferido, partindo do som inscrito no suporte, ora igualmente em direto. […] o interesse do diferido ad libitum, no qual se trabalha longamente o som em suporte, é o de permitir que se retomem, se tratem e se aperfeiçoem os efeitos à vontade, até que o resultado satisfaça” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 21)

“os progressos da digitalização permitem limpar os ruídos de superfície das velhas gravações, reavivando suas cores: isso releva da arte secular, já conhecida pela pintura, da restauração. Sinal de que o som musical adquire as propriedades da matéria pictórica.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 21)

“Algumas das remodelagens mais interessantes consistem, ao invés, na utilização criativa daquilo a que chamamos os efeitos técnicos das máquinas. Por exemplo, a distorção e a saturação sonora, criando uma espécie de confusão e de halo, foram largamente utilizadas no rock e na música concreta, um pouco como a sobreexposição em fotografia.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 22)

“cada uma destas funções, da captação à remodelagem, é rigorosamente independente, mesmo que se reúnam em muitos aparelhos. De fato, foi o seu aparecimento precipitado num curto lapso de tempo histórico que criou uma confusão impeditiva de pensar cada uma delas independentemente, extraindo daí todas as conseqüências. O conservadorismo do meio musical, face ao que todos estes meios propõem, poderia ser fruto de uma ‘abundância de bens’.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 22)

“Foi uma sorte que o cinema – fixação do movimento visual implicando o diferido – tenha sido inventado muito antes da televisão (retransmissão do movimento visual e do som) à distância. Porque assim teve tempo de descobrir que o movimento visual fixo permitia uma nova arte e não era simplesmente um meio de guardar a memória de momentos fugidios.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 23)

Da caixa de música ao computador

“há séculos que encontramos máquinas musicais e mitos sobre o registo dos sons (nomeadamente em Rabelais). […] Os autômatos musicais e o instrumentos mecânicos são mais que muitos no século XVII, entre os quais […][o] Panharmonicon, uma espécie de órgão limonaire/órgão primitivo, para o qual escreveram Salieri, Cherubini e… Beethoven! Esteve muito em voga no início do século XIX, mas a moda passou depressa. Reapareceu em finais deste mesmo século romântico, em particular com a Pianola, piano que toca sozinho a partir de fitas perfuradas, e também com o Reproduktionsflügel, piano-registrador que fixava, em princípio, a execução do compositor ‘memorizando’ o impacto dos dedos sobre as teclas, a força do ataque, etc. Claro que é necessário um instrumento equipado com o mesmo sistema para ouvir a interpretação assim restituída” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 26)

“os primeiros sistemas de transmissão e de fonofixação foram pensados pelos seus inventores não como reproduções mas como codificações, e utilizaram, para se denominarem, os conceitos existentes (speaking telegraph). No entando, a diferença fundamental é que o Reproduktionsflügel não registra o som, mas séries de instruções que, restituídas ao instrumento mecânico, reinterpretarão valores de altura e de duração. Pelo contrário, no segundo caso é o próprio som que é captado, fixado e reescutável, nos mais finos detalhes do seu desenvolvimento temporal” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 26)

Os novos instrumentos elétricos

“Em meados dos anos 20, a invenção da amplificação elétrica permite a proliferação de novos instrumentos, geralmente concebidos sobre o modelo do órgão: o Aethérophone de Leon Thérémine, o Sphärophon de Jorg Mager, o Trautonium de Friedrich Trautwein, as ondas Martenot de Maurice Martenot, etc. […] Talvez houvesse neles recursos musicais que os compositores, partindo-se do princípio que tiveram oportunidade de os descobrir, não souberam valorizar” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 27)

“A procura do instrumento sintético perfeito, imitação do grande órgão ou instrumento novo, desviou evidentemente os inventores e músicos do século XX da concepção de novas construções acústicas e mecânicas. Um fenômeno tão determinante como a criação do saxofone em 1846, por Adolphe Sax, não tem equivalente no nosso século.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 27)

Um modelo organístico

“No órgão eletrônico ou no piano elétrico barato, a relação entre gesto e som é sumária: carrega-se numa tecla e ela emite uma nota, sem que a força do ataque altere a intensidade. Em modelos mais recentes ou mais caros, foi possível encontrar maneira de traduzir as variações de pres~são da mão em variações de nível sonoro. Em princípio não há nenhum limite técnico nas soluções possíveis para que uma nuance no gesto suscite uma nuance sonora, ligando gesto e som de uma maneira íntima.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 25)

“Evitemos, contudo, a tentação de idealizar a situação do instrumento clássico acústico e de acreditar na existência de uma relação gesto/som absoluta, na qual a mão ou ações de outras partes do corpo seriam inteiramente responsáveis por aquilo que se ouve. O próprio cantor não produz todo o som ativamente pelo único meio do seu fôlego e das cordas vocais, mas utiliza certas partes do corpo como cavidades passivas de ressonância” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 28)

“nada se inventa de novo que não seja, mais ou menos, sobre o modelo do conhecido. Sair do modelo organístico dominante suporia pensar-se a criação dos sons de maneira plural (todas as fontes sonoras se equivalem) e não causal (só contam os sons particulares que delas podemos tirar) -, renunciando ao mito do instrumento-maternidade. As músicas de sons fixados indicam-nos o caminho.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 30)

O computador

“se o computador melhorou e enriqueceu a síntese dos sons (não tanto como seria de esperar), em nada alterou a concepção geral dos sistemas. A grande revolução produziu-se antes, nos anos 60 e 70, quando o sintetizador pôs à disposição do intérprete ou do compositor sons com uma duração potencialmente infinita, cujo percurso eles podem inflectir, que podem esculpir simultaneamente por evoluções contínuas, etc., tornando possíveis outras formas de músicas em direto – porque, em diferido, as técnicas de estúdio já possibilitavam a mesma coisa desde os anos 50.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 31)

Suportes e media

“Pondo de parte, por agora, a nossa distinção entre suportes (de fixação) e media (de transmissão ou de difusão), vamos encará-los agora sucessivamente, mais ou menos pela ordem da sua aparição histórica” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 33)

Do cilindro ao 78 rotações

“os primeiros registos musicais privilegiam as vozes: não, como se poderia julgar, porque o fonógrafo reproduzia mais fielmente o canto que a orquestra, mas antes porque […] o ouvinte tinha mais elementos a reconhecer que com os instrumentos: palavras, sotaque, pormenores de articulação e efeitos vocais.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 34)

“a conservação das vozes, assimiladas ao retrato sonoro da pessoa, era na época uma obsessão, um fantasma poético.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 34)

“Para a gravação, os primeiros aparelhos exigiam ao cantor ou ao músico que estivesse diante de um pavilhão de grande porte. […] nesse tempo estava fora de questão gravar a grande orquestra, e não só por razões de alta fidelidade. A partir dos anos 20, o advento da gravação elétrica, substituindo o registo mecânico, vai resolver esses problemas, bem como a adoção universal do disco, que no princípio do século substitui o rolo sobre ‘cilindro’ e impõe normas de duração às quais os músicos se submetem. Os quatro minutos, no máximo, de uma face de 78 rotações implicam no desaparecimento progressivo das canções com numerosas coplas e o encurtamento da duração das danças. Gravam-se, em discos múltiplos, obras clássicas comprimidas, das quais se omitem as repetições.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 34)

“Este fracionamento das obras em numerosas faces de discos engendra, por vezes, um comportamento a que hoje chamaríamos zapping: alguns amadores de então só ouvem de uma sinfonia a sua face preferida e fazem uma seleção de trechos de diferentes músicas… Como tal, o comportamento pomposamente chamado interativo nos nossos dias não data de hoje: não é verdade que sempre se borboleteou, da mesma maneira, com as partitures que se interpretam ou com as recolhas de poesia?” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 35)

Nas ondas

“Se a rádio continua hoje a ser o principal médium musical, os seus efeitos foram muitas vezes imprevisíveis: quem poderia pensar que, quanto ao repertório clássico, ela favoreceria uma inclinação da curiosidade musical sobre o rico passado da tradição ocidental em detrimento, ai de nós!, da música nova?” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 36)

“a rádio dificilmente foi um local de encontro dos estilos musicais, e […] as estações se especializaram rapidamente, cada qual num estilo próprio, consagrando e reforçando a atomização dos melômanos em especialistas do jazz, do barroco, do lírico, do rock, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 36)

“Logo que apareceu a transmissão hertziana dos sons, a TSF (telefonia sem fios), como se dizia antigamente, esta procurou transmitir a música e não só a palavra. Nascida com o século e com as experiências de Marconi (primeira ligação transatlântica em 1901), a rádio propõe rapidamente retransmissões de recitais, concertos e até óperas.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 36)

“Nos anos 20 e 30 assiste-se à multiplicação de orquestras de dança muito populares ligadas a essas rádios, as quais contribuem para divulgar o divertimento musical ao domicílio” […] A Missa em ré, de Beethoven, é deste modo retransmitida desde o Albert Hall de Londres, em 1927, no centenário da morte do compositor, um centenário que inspira igualmente uma das suas primeiras integrais discográficas. Em 1930, Leopold Stokowski, um dos maestros mais interessados pelos novos media, dirige, durante um concerto retransmitido em direto, a sua orquestra com a mão direita, ao mesmo tempo que controla com a mão esquerda, por meio de um botão, o nível de retransmissão.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 37)

“com o transistor, a multiplicação de receptores a pilhas, menos caros e cada vez mais miniaturizados e eficazes, aumenta consideravelmente o número de ouvintes de programas em modulação de frequência (FM). Hoje, cada lar possui vários receptores. Já lá vai o tempo do aparelho de rádio familiar, à volta do qual todos se reuniam.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 38)

“Em certos canais [a rádio] oferece, mesmo em abundância, as músicas mais difíceis, não só para que se ouçam atentamente mas também para as deixar desfilar em fundo sonoro. Daí uma dessacralização da música ainda mais radical que a trazida pelo disco, que é preciso comprar, escolher, instalar no aparelho, pôr a rodar, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 38)

“Mas, se a rádio suprime o cerimonial do concerto, instaura muitas vezes um outro: o das apresentações, das súmulas históricas, dos debates que apóiam a audição com informações verbais e recriam um quadro cultural. Este discurso, que envolve a apresentação das músicas, contribui para manter valores de saber, de erudição, de gosto, e também para criar, pela multiplicação das audições de uma mesma obra clássica em diferentes versões, uma nova cultura, a da audição comparativa.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 38)

Filmar o concerto e a ópera

“Como lembra o historiador e teórico americano Rick Altman, as primeiras curtas-metragens de cinema sonoro, cerca de 1926, não eram muitas vezes mais que concertos filmados, ou antes, segundo a concepção da época, rádio com imagem. […] já lá estão, na maneira de ‘recortar’ a imagem, os clichês e os escolhos vulgares das nossas retransmissões televisivas.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 40)

“o concerto clássico filmado é uma solução insatisfatória, na medida em que é oferecido como uma retransmissão em que o artista não estaria consciente da presença da câmera. Os artistas e os grupos de música popular assumiram há muito a situação, realizando espetáculos concebidos tanto para a vista como para o ouvido.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 40)

“O problema do concerto retransmitido é: filmar o quê, se a imagem, ao contrário da situação do ouvinte de concertos, obriga a enquadrar e a escolher? Quer lhe mostrem o instrumento solista, o rosto do intérprete, ou os dois juntos, o espectador tem sempre a impressão de que o importante não se passa ali, o que, de resto, é acusticamente verdade, porquanto o som da música não existe só ao nível da sua ‘fonte’, mas também ao nível da sala cheia desse som. Para a grande orquestra filmada é pior: ou se está demasiado longe (a massa da orquestra reunida no ecrã é demasiado compacta para ser legível, e a definição da imagem insuficiente para que se possam explorar todos os seus pormenores), ou se está muito perto, quando se isola com a teleobjetiva um clarinetista tocando o seu solo. O hábito de mostrar as mímicas do maestro acaba por desorientar espacialmente o espectador-ouvinte, porquanto esses planos de frente anulam, por uma mudança de ângulo visual, o espaço estereofônico frontal. Clichês que alguns evitam, realizando uma espécie de grandes clips de imagens da natureza, de documentos históricos, etc., correndo o risco de a música passar a ser um mero acompanhamento daquilo que se está a ver.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 40-1)

“O problema torna-se especialmente agudo nos nossos dias com as possibilidades de juntar num suporte comum de grande qualidade (videodisco) música e imagens: se a música popular aperfeiçoou, com o clip, uma fórmula criativa […], a música clássica, sem dúvida por purismo, está desarmada quanto a experiências e a ideias. Algumas soluções pontuais foram experimentadas, como a de fazer que o pianista registre previamente a partitura em play-back. […] Outras soluções seriam válidas, desde que se ultrapasse o modelo naturalista que impõe ao concerto filmado que seja a simples reprodução de uma execução. Por que motivo há-de ser impossível uma representação visual simbólica da música? E por que não fazer com que a imagem valorize a forma e a repetição dos temas salientes, utilizando símbolos musicais acessíveis ao grande público?” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 42)

Ao ouvido

“Lançado nos anos 80 […], o walkman […] talvez seja simplesmente a continuação da rádio individual e represente um acontecimento mais sociológico que musical; não criou, ao contrário dos outros suportes, uma nova cultura. Tornou-se o símbolo da solidão na multidão, e concretiza à letra a expressão ‘ter música na cabeça’. […] o walkman, paradoxalmente, permite dificilmente uma audição consciente e analítica, dado que o som está demasiado próximo e o ambiente em que é transportado nunca deixa de estar presente acusticamente.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 46)

Um novo suporte para difundir o antigo

“a convergência de um conjunto de fatos díspares […] fez com que [o CD] se tornasse o veículo de difusão privilegiado das velhas gravações. Que veneráveis tomadas de som monofônicas triunfem, graças ao disco compacto, pode parecer paradoxal, mas não o é totalmente. Da fato, ele permite ouvir um disco de Debussy por Pierre Monteux, aproveitando a qualidade da fita magnética inicial que serviu para o gravar, e sem as limitações de freqüências, as compressões de intensidade e os defeitos mecânicos presentes nas gravações sobre as micropistas do vinil.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 47)

“O disco compacto renovou assim a relação com a música gravada, especialmente pela possibilidade de inscrever num volume reduzido e num só disco até setenta e cinco minutos de programa (daí a moda das compilações). […] o seu formato reduzido e o seu tipo de funcionamento (gira num container fechado, não se pode nem tocar-lhe nem virá-lo) impossibilitam que se faça dele um objeto de coleção dotado de uma bela embalagem, objeto que se limpa, que se troca, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 47)

“Com efeito, o 33 rotações, de 30cm, conhecera o seu apogeu estético nos anos 60, quando certos grupos de rock criavam ‘álbuns’ como verdadeiras obras, com libreto, paginação suntuosa da capa-saco, composição dos títulos sabiamente elaborada, e encadeamentos sonoros inesperados e cuidados […] Hoje, é para o lado da apresentação audiovisual e do clip musical que se desloca a criatividade” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 48)

 

Incidências gerais sobre a música

O contínuo e o infinitesimal

“A música da era tecnológica, disponível e repetível a todo o momento, inscreve-se cada vez mais num continuum espaço-temporal, o da rádio aberta 24 sobre 24 horas. Toma então, facilmente, o aspecto não de um discurso articulado e acabado no tempo (contando uma história acabada) mas de um continuum assemelhável ao continuum natural, que nunca começa nem acaba.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 50)

“É visível que a estética de certas músicas atuais tem aí a sua inspiração: obras de várias horas, mesmo potencialmente infinitas (Stockhausen, Pierre Henry, La Monte Young), instalações sonoras perpétuas, mas também canções ditas ligeiras, que terminam não numa cadência (terminação conclusiva da frase) mas num abaixamento técnico do nível da música, que cria a impressão de que esta última, ao afastar-se, continua indefinidamente algures, pronta a ressurgir… Portanto, é um paradoxo só aparente que os media e as tecnologias inspirem músicas de tipo ‘naturalista’, isto é, que se desenvolvem por evoluções contínuas, tal como um fenômeno natural, de que possuem a paciência infinita.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 51)

“a música adquiriu, graças aos media, o próprio caráter de um processo que existe independentemente do homem” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 51)

“O valor estético e o conteúdo dessas obras não se limitam a ser reflexos das suas condições de produção. Quer sejam de Stockhausen, de Christian Zanési, de Giorgy Ligeti ou de François Bayle, elas falam-nos realmente do cosmos, da natureza, do mundo atual” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 51)

“Um segundo contributo [dos media e da tecnologia sobre a música] é a exploração, pelo microfone, pela fixação e pela amplificação, do infinitesimal sonoro: as músicas populares sabem aproveitar este recurso, tanto ao nível da voz – respiração, sussurros – como dos instrumentos solistas (o estilo de guitarra de Ry Cooder), enquanto que certas variantes da música erudita, sobretudo a música concreta, trabalham abundantemente neste registro: feições ínfimas, ruídos de contatos, rangidos fugidios, que adquirem pela amplificação e pela fixação um valor expressivo” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 51)

Nos extremos do espectro

“Uma terceira revolução tem a ver com o espectro dos sons musicais, e em particular com a sua expansão para zonas extremas do agudo e do grave. Zonas que, por razões ao mesmo tempo mecânicas, acústicas e culturais, até aí só raramente eram procuradas pela música.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 52)

“Muito antes do advento da tecnologia, a natureza fez-nos ouvir sons que vão do extremo grave (ribombar do trovão) ao extremo agudo (o canto de certas pequenas aves e, claro está, as estridulações de insetos). A música parece ter querido, no curso do seu desenvolvimento, fazer-lhe uma concorrência crescente, tentando ocupar o espectro mais largo possível, e, sobre o modelo do órgão (cuja grande dimensão permitia incluir tubos muito longos e graves) ela expandiu-se para as duas pontas do espectro audível. Mas, para atingir o seu fim, antes da eletricidade, precisou de mobilizar meios orquestrais consideráveis.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 52)

“A grande conquista acústica nas músicas atuais, por meio dos aparelhos, não parece situar-se do lado da intensidade (um tenor de ópera e, a fortiori, uma fanfarra ou uma grande orquestra são capazes, sem amplificação, de libertar uma potência colossal), mas antes do lado da ocupação do espectro sonoro, e em especial dos baixos. É agora possível, com altifalantes de tamanho reduzido, produzir graves poderosos e agudos extremos, sem necessidade de usar um instrumento volumoso.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 53)

Dessolidarização dos caracteres do som

“as noções de grave e de agudo são agora abstraídas dos sons particulares que os englobavam e dos instrumentos especiais que os tornavam possíveis.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 53)

“a síntese eletrônica do som é, de fato, uma espécie de análise: os meios eletrônicos permitem isolar, na criação do som, caracteres outrora ligados uns aos outros, como a altura, o timbre e a intensidade. Sem a eletrônica, uma nota só pode soar a uma certa potência se possuir um certo timbre e uma certa duração mínima, em função de leis mecânicas simples. Com a síntese eletrônica, ou mesmo com um simples amplificador ou com um filtro, podemos dessolidarizar os diferentes caracteres do som, e assim, por exemplo, ouvir com forte potência um som fino e pouco timbrado. O som é deste modo dissociado e, poderíamos dizer, desnaturalizado.”

O som como dimensão da música

“um conhecedor [de rock] descobre, entre um grupo e outro, grandes diferenças, pois seu ouvido incide sobre uma dimensão à qual o músico erudito não é forçosamente sensível, e a que chamam ‘o som’ – que é coisa diferente do timbre pessoal do instrumentista (como no jazz) ou do cantor. O que faz a diferença entre tal ou tal grupo é, com efeito, em sentido lato, o som: uma certa massa sonora, uma dada mistura técnica dos instrumentos, um preconceito acústico, estreitamente determinados pela utilização dos microfones, dos amplificadores, dos aparelhos para efeitos especiais acústicos…” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 54)

“Nos anos 70 prevaleceu um som difuso, fluido, que ocupava, planava, voluntariamente pouco definido e localizado, propício aos devaneios psicodélicos: com esse objetivo, recorria-se sem problemas à saturação e à reverberação prolongada. […] Por reação, mas também devido ao aparecimento, nos anos 80, de altifalantes nítidos e precisos (e talvez com a voga do walkman, que oferece, dada a sua proximidade do ouvido no ouvindo, um som ‘picado’), a música dos anos 80 impôs um som muito articulado, localizado, isolado. Os anos 90 assistem, pelo contrário, ao regresso nostálgico de um som menos duro, marcado pela redescoberta dos valores e das modas dos anos 60 e 70. E assim sucessivamente…” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 55)

Antes, ao mesmo tempo e a partir de…

“Os media e a tecnologia tiveram efeitos distintos sobre três categorias de música: as que lhe pré-existiam, as que se desenvolveram ao mesmo tempo que a fixação (principalmente o jazz) e, finalmente, as que só puderam aparecer com os media e as técnicas: tanto alguns gêneros instrumentais, precisamente concebidos para as condições de audição criada pelos media, como a forma artística nascida da própria fonofixação que é a música concreta.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 57)

“Essas músicas [anteriores a 1877] ditas clássicas (na Europa) ou tradicionais (fora da Europa) foram transportadas em quadros, condições e escalas de difusão que os seus autores ou intérpretes não podiam imaginar.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 58)

Daí resultaram – especialmente para a música erudita ocidental – vários fenômenos muito pronunciados: advento de uma cultura musical específica auditiva e oral, que já não passava pelo concerto ou pela partitura; vedetização exagerada dos intérpretes em detrimento dos compositores, devido à competição entre versões diferentes para as mesmas obras do passado, indefinidamente reescutadas; ressurreição de vários séculos de música, tratados como um gigantesco campo de escavações arqueológicas; criação de estilos de interpretação utilizando, consciente ou inconscientemente, as possibilidades do micro; e, finalmente, marginalização dos compositores atuais de música erudita, postos em concorrência direta com os seus confrades de outros séculos” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 58)

“No domínio da música clássica, revistas especializadas dedicam-se desde há muito a um concurso permanente e interminável da melhor interpretação, dita ‘de referência’, e não hesitam em aferir, comparando-as, uma versão de uma sonata de Beethoven gravada nos anos 30 por Arthur Schnabel e uma outra devida a um jovem virtuoso dos anos 90!” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 58)

As músicas de espetáculo e aplicadas

“paralelamente à música de concerto (de aparição recente na cultura ocidental), também se alterou radicalmente a situação das múltiplas formas de músicas aplicadas, associadas aos diferentes tipos de espetáculo” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 59)

“Os coreógrafos emancipam-se e já não querem estar atados por uma partitura preexistente, e, com poucas exceções, pedem mais uma decoração sonora do que uma música cujos ritmos e cuja forma lhes imporiam uma gestual. Um magnetofone, um técnico de som e alguns altifalantes são agora suficientes” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 60)

O caso particular da música de filmes

“O cinema sonoro nasceu […] não para ouvir a vos dos atores (esta ideia só surgiu depois) mas, à partida, para difundir a música de filmes na sua forma gravada, sincronizada com as imagens, fazendo assim com que todos os públicos beneficiassem do melhor acompanhamento orquestral.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 61)

“o cinema tem sido, para o grande público, o principal difusor de música sinfônica: vários compositores de Hollywood, como John Williams (E.T.), enveredaram, com a ajuda dos seus orquestradores, pela escrita de suntuosas partituras num estilo neo-romântico ou neo-impressionista […] Ponto comum a todos eles é que trabalham diretamente para a gravação” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 61)

“quase todas as partituras escritas para os filmes sonoros são pastiches, que se inspiram nos estilos existentes da música passada e presente, de concerto ou de diversão” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 62)

“Através do exemplo particular da música de filmes, verifica-se que as formas modernas de espetáculo, de diversão e de comunicação (cinema, televisão, publicidade, audiovisual) raramente suscitam a criação de novos estilos e de novas linguagens, antes foram beber à canção, ao rock ou à música sinfônica do passado. De resto, por que motivo o não haviam de fazer? O espetáculo foi sempre um ponto de encontro entre diferentes formas de criação.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 62)

“improvisações podiam ser fixadas em partitura, mas, caracteristicamente, um Couperin ou um Bruckner nunca julgaram útil anotar ou mandar anotar as suas. Também os seus colegas contemporâneos raramente utilizaram o disco como veículo ou memória das suas efêrmeras invenções.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 62)

“Coisa diferente se passa com o jazz, nascido ao mesmo tempo que os media e as tecnologias, e que evoluiu numa relação íntima com eles, sem que se possa dizer que é um seu fruto direto. Uma das conseqüências foi, para ele – e para outras formas mais antigas, como o flamenco ou a música indiana (Ravi Shankar) -, transformar em objetos culturais e econômicos, por vezes com grande difusão, esse fenômeno até então efêmero e pontual que era a música improvisada ou de tradição oral.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 63)

Músicas nascidas dos novos media e das novas tecnologias

“as músicas diretamente nascidas dos novos media e das novas tecnologias – como a música concreta (fundada em 1948), e como as músicas eletroacústicas e eletrônicas – influenciaram profundamente, fora do seu círculo de difusão ainda muito restrito, as músicas populares.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 64)

“Também surgiram alguns estilos ou modos de música que continuam a usar os instrumentos às novas condições de audição criadas pelo disco, pelo cassete, pelo auto-rádio e pelo walkman. É certo que, por vezes, essas músicas são criadas, arranjadas e difundidas com objetivos de lucro ou de propaganda, mas não se passava o mesmo com as músicas militares ou religiosas do passado?” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 64)

Músicas funcionais: o caso da Muzak

“As músicas de escritório, introduzidas para melhoras o rendimento em ambientes onde o trabalho é monótono, representam, de algum modo, a continuação das ancestrais músicas de trabalho, com a diferença (que não é pequena) de não serem já os próprios trabalhados a produzi-las.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 64)

“[Robert Murray Schafer], no seu ensaio A Paisagem Sonora, manifesta o desejo de que compositores, na qualidade de arquitetos dos sons, possam servir de ‘guias na reorquestração do ambiente do mundo’. […] sem grandes surpresas que vemos centros subsidiados, como, em França, Espaces nouveaux, anunciarem um programa colossal (reorquestrar o som da vida), para afinal se limitarem a compor os indicativos musicais de três segundos que precedem os anúncios falados nas estações ferroviárias.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 66)

 

As músicas de relaxe doméstico

“Num quadro mais doméstico, logo não imposto pela empresa, criou-se também toda uma prática de audição de músicas de descompressão e de relaxe, normalmente difundidas por cassete áudio […] É nomeadamente o caso do movimento a que se chamou New Age, ignorado pelos críticos mas bem presente nos circuitos de música gravada” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 67)

A música concreta de ‘sons fixados’

“Em 1930, no seu Opium, Jean Cocteau formula claramente a ideia de uma música sobre suporte: ‘Fazer discos que se tornem objetos auditivos em vez de serem meras fotografias para o ouvido’.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 68)

“Só em 1948 é que um engenheiro, músico e homem da rádio, chamado Pierre Schaeffer, inventou, nos estúdios da que era na época a Radiodifusão Francesa, uma forma de expressão musical que batizou logo com o nome de ‘música concreta’. Isso, esclarece, porque ela é composta concretamente, diretamente com os som […] A obra assim produzida existe portanto, concretamente, na forma da sua gravação tal como um filme” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 68)

“Schaeffer, na sua investigação para esta nova forma de expressão, verificou igualmente que transformando, mesmo ligeiramente, um som gravado, este último deixava de evocar sua causa inicial” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 68)

“[Schaeffer] descobre igualmente que o som produzido por uma gravação lida num outro sentido cria novos timbres: ‘Por vezes fazem-se efeitos com ele. Mas, que eu saiba, ninguém alguma vez considerou o som invertido como uma matéria musical suscetível de construção e de arquitetura’.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 69)

“Descoberta das possibilidades criativas de compor os sons arrancados, pela gravação, às suas causas; ambição de fundar uma música sobre este achado: tais são os dois pontos de partida schaefferianos, que serão a base das formas atuais tomadas pela música concreta – por vezes chamada ‘música acusmática’ -, mesmo nos estúdios equipados informaticamente.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 69)

Uma mundialização da música?

“Um dos efeitos mais importantes do media  é terem dado uma aparência de unidade entre as mais diferentes músicas do mundo e as dos séculos passados e presentes. Por que? Porque as fizeram transitar todas pelo mesmo canal exclusivamente acústico, incluindo alguns gêneros até então indissociáveis do seu contexto dramático, como a ópera, ou do seu contexto circunstancial – músicas de caça, de trabalho -, de tal modo que estão todas alinhadas lado a lado nas estantes dos vendedores de discos, como uma só e mesma coisa, ou seja, uma matéria audível.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 71)

“haverá uma linguagem universal da música? […] Durante muito tempo, a ideia de uma pluralidade das músicas teve um caráter essencialmente etnocentrista […] as práticas de outros países [não-europeus] não eram mais que esboços menos elaborados e mais primitivos” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 72)

“não podemos esquecer as tentativas atuais de World Music, isto é, de uma música mundial. Os cruzamentos musicais sempre existiram, e sabe-se que a música espanhola deve alguns dos seus modos tão particulares à influência árabe. Não foram a mediatização e a tecnologização da música que criaram esses cruzamentos: limitaram-se a acelerá-los e a generalizá-los à escala planetária”

A MÚSICA READAPTADA

“A disponibilização geral, graças à tecnologia e aos media, de uma variedade nunca atingida de estilos e épocas musicais […] não deve, com efeito, levar a um nivelamento e a uma indiferenciação paradoxais. […] as máquinas e a música têm uma velha cumplicidade, de modo que a repetição da música pelos media está longe de construir uma desnaturação da mesma.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 80)

Os três mitos tecnicistas

“Como que por recusa ou denegação das relações muito antigas que a música mantém simbolicamente com a máquina, elaboraram-se mitos no discurso atual sobre as tecnologias musicais e a partir delas – mitos, ao que parece, destinados a preservar a ideia de que se a música chega até nós como repetição e, diz-se, reprodução, ela existe algures como experiência natural e única” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 81)

“A maior desilusão que as máquinas nos provocam é, com efeito, que da música elas não controlam nada, mesmo que nos ofereçam os meios de novas criações e novas sonoridades.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 81)

Mito da alta fidelidade

“A alta fidelidade, não nos cansamos de o dizer, é um conceito comercial que, acusticamente, nada quer dizer de concreto. A imagem sonora de uma obra sinfônica gravada em disco não é de modo algum semelhante, a não ser nas suas grandes linhas, à que ouvimos no concerto: nem no plano da presença dos instrumentos (estes são, hoje em dia, mais nítidos e mais salientes numa gravação que no concerto) nem no plano da dinâmica (em contrapartida, os contrastes de nível sonoro continuam, para a orquestra, maiores ao vivo que em disco), nem, finalmente, no plano espacial.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 82)

“teoricamente, se poderia hoje restituir ao ouvinte do disco o que ele ouviria no concerto se fechasse os olhos. Por que não se faz isso? Porque aqueles que realizam esses discos sabem muito bem que, fora da sala e na falta da visão da orquestra, a impressão é completamente alterada. De fato, sem que disso nos demos conta, a vista ajuda-nos, no concerto, a localizar a fonte dos diferentes sons da orquestra e a isolar os naipes, ou melhor, incita-nos a ouvir os sons de onde os vemos chegar, mais que de onde eles nos chegam acusticamente, isto é, pelo jogo das reflexões de diferentes pontos da sala” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 82-3)

“alguns intérpretes, maestros ou diretores artísticos não se importam de recompor completamente no disco uma imagem sonora nova, aliás só possível em suporte de fixação, e nisso são lógicos e criativos” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 84)

“Em rigor, dever-se-ia por isso qualificar a pretensa alta fidelidade de ‘alta definição’ sonora, como se faz para a imagem. Em comparação com o passado, o ganho de pormenores (mais agudos, graves, legibilidade, contrastes dinâmicos) é na verdade notável, mas, longe de nos aproximar da realidade do concerto, ele afasta-nos da mesma no outro sentido.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 84)

“Ideologicamente, o concerto não deixa de continuar a ser a referência ideal, mitificada, de que os melômanos fazem cada vez menos a experiência real, fato que os não impede de serem sensíveis aos argumentos publicitários que a invocam.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 84-5)

“não só a gravação continua a ser apresentada como transporte, mas a execução soa como abstrata, não inscrita num cenário, não recortada por mudanças de planos sonoros […] passando de um grande plano sonoro (isto é, um som que soa próximo) a um plano afastado, seja de maneira abruta (cut) ou de maneira contínua, por um travelling sonoro de avanço ou recuo. Um tal recorte poderia muito bem ajudar-nos a perceber a forma.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 85)

“existe uma certa coerência entre a concepção voluntariamente neutra e transparente de todas essas gravações e o seu uso real; com efeito, raramente são ouvidas por si mesmas, abstendo-se o ouvinte de qualquer outra atividade e instalando à sua volta o vazio perceptivo. Pelo contrário, desenrolam-se num ambiente quotidiano que continua a estar presente, ativo e perturbador, chegando que ouve a deslocar-se, quando não está ocupado com outra coisa. A estabilidade da imagem acústica fornecida pelo disco é então necessária, porque é ela que permite a nossa própria instabilidade perante ela, tal como a sua continuidade permite a nossa descontinuidade, e a sua simplicidade a nossa dispersão” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 86)

Mito da reprodução

“O segundo mito associado aos media e às tecnologias musicais é aquele segundo o qual discos, rádio, cinema e outros media não produzem a música, mas, diz-se a ‘reproduzem’” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 86)

“Em várias obras recentes de reflexão ou de teoria sobre a música na era dos media […] um tema regressa insistentemente: o da ‘música perdida’, degradada pela repetição e pela banalização que os media lhe impõem.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 87)

“É especialmente surpreendente ver um Jacques Attali datar da invenção do registo sonoro o advento da repetição da música, como se até lá esta última tivesse sido unicamente objeto, para retomar a sua expressão, de ‘representação’. Muito antes de 1877, contudo, a edição de partituras, de arranjos, de transcrições de óperas ou de sinfonias para piano, já reproduzia, ou melhor, já difundia a música, é certo que em menor quantidade, tal como os livros eram impressos em menor número. Mas a música não tinha, de modo nenhum, um caráter de original!” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 88)

“o disco e a rádio trouxeram sobretudo os meios de existência da música sem a presença real dos executantes e também sem a própria atenção do ouvinte!” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 88)

Mito do controlo

“O que a mediatização técnica da música nos ensina igualmente, por pouco que o saibamos ver, é que a música, – se é que se pode falar no singular de sistemas de expressão tão diferentes no mundo e na história – não é um sistema unidimensional e linear. Toda a música, pelo menos as músicas ocidentais atuais e as músicas populares, combina e sobrepõe diferentes camadas de significações e de informações de natureza diferente, de modo que a sua retransmissão ou a sua difusão, por um media determinado, pode filtrar um sua parte ao mesmo tempo que deixa passar uma outra.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 89)

“os aspectos da música que resistem melhor às condições mais confusas de difusão […] são os valores clássicos de altura e duração. Tudo o que releva da matéria sonora, parece, pelo contrário, mais frágil…” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 89)

“outrora transcreviam-se muitas músicas de orquestra para o piano, a fim de terem uma maior difusão! Mas a diferença é que hoje, quando mudamos a música gravada de suporte, de canal e de condições de escuta, não sabemos exatamente o que dela modificamos, apesar de possuirmos aparelhos considerados precisos, que nos dão, por intermédio dos seus botões, uma ilusão de controlo.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 90)

“a origem da posição, a que podemos chamar ‘tecnicista’, está precisamente aí: é exasperante pensar que uma máquina, rádio ou cadeia hi-fi, que obedece a critérios eletrônicos e acústicos, e que nos possibilita a manipulação de freqüências e amplitudes, não nos dá nenhum domínio preciso e exato sobre a mensagem que dela sai. Para fugir a este sentimento de impotência há quem prefira deixar tudo à conta da técnica, renunciando mesmo ao seu ouvido; a verdade é que é este último que devemos fazer trabalhar, nomeadamente pela passagem das nossas sensações pelo crivo das palavras, para as readaptarmos” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 91)

A música desadaptada

“É certo que o sentimento de ‘desadaptação’ da música sentido por muitos – como se ela tivesse tirado os pés da realidade – está também ligado à forma como os media e a tecnologia alteraram as condições da prática musical.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 93)

“o disco, a rádio, o cinema sonoro, etc., suprimiram dezenas de milhares empregos de músicos de orquestra, especialmente na área do espetáculo. […] o sintetizador, que permite criar sob os dedos de um único compósito-intérprete uma certa variedade de timbres e formas sonoras, bastante sumárias, é certo, mas suficientes para satisfazer as necessidades de muitos.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 93)

“Uma estética desta ‘música dos pobres’ foi entretanto criada: o caráter mais sedutor dos timbres sintéticos é, na verdade, a sua pobreza de cor, inatingível pelos instrumentos acústicos, mesmo os piores, mas conseguiu inspirar, digamo-lo sem ironia, alguns êxitos, como a música robótica e sintética do grupo Kraftwerk, e algumas belas partituras de filmes.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 94)

“se hoje as orquestras majestosas, compostas por verdadeiros instrumentistas, são em menor número, elas tocam muito melhor, obrigadas como são a um padrão de qualidade imposto pela audição dos discos ou pela freqüentação dos filmes, onde podemos ouvir excelentes músicos” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 94)

“Uma certa uniformização do estilo de execução, nos discos e nas músicas de cinema, está com efeito ligada à criação de um modelo perfeito, asseptizado, exemplar, veiculado pelas gravações.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 94)

A composição para todos?

“As máquinas modernas alteram também a prática musical, porque possibilitam a cada um, já o dissemos, a criação de sons e de música. O seu uso não exige nem o conhecimento do solfejo, nem o domínio da leitura de uma partitura, nem, finalmente, a aquisição de um grande virtuosismo. […] um leque muito mais largo (em famílias de sons, esclareçamos, independentemente da sua qualidade sonora) que o oferecido pelo melhor instrumento acústico.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 96)

“No entanto, da mesma forma que de uma guitarra, posta nas mãos de alguém que não teve à sua disposição nem modelo, nem professor, nem método, não se poderá tirar mais que uma ínfima parte das suas possibilidades, a máquina por si só não poderá criar as condições propícias à libertação da criatividade adormecida em cada um.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 96)

“na medida em que as máquinas de música atuais estão cheias de eletrônica, de informática, de microchips…, prestam-se ao equívoco tecnicista segundo o qual um aparelho mais caro e complicado será considerado, a priori, mais rico de possibilidades sonoras e musicais que um outro mais simples e mais antigo. Nada de mais falso. O critério de flexibilidade, por vezes ligado à própria simplicidade da máquina, é muito mais determinante do ponto de vista da criatividade que o de uma pretensa ‘sofisticação’ de concepção.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 97)

“Do ponto de vista dos órgãos que a constituem, uma câmara de vídeo, por exemplo, é incomparavelmente mais ‘sofisticada’ e complexa que uma máquina fotográfica de amador de 1910; mas é cem vezes menos flexível e portanto menos criativa.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 96)

A canção popular como prática

“Hoje, quando se diz música confunde-se frequentemente, na mesma palavra, dois campos muito diferentes, para lá das questões de estilo e de gênero: a canção, que repousa sobre um texto, por mais elementar que ele seja, e a música instrumental sem palavras. Ora, estas duas áreas não funcionam da mesma maneira e não estão representadas de uma forma igual nas diferentes categorias culturais da música.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 98)

“quase todos os títulos difundidos pelas cadeias ditas ‘musicais’, quer estas sejam radiofônicas ou audiovisuais […] são, devemos sublinhar esta evidência algo ignorada, canções com palavras. Quanto à invenção musical, ela manifesta-se nos nossos dias, menos na originalidade das próprias melodias que na sutileza dos timbres, do arranjo e do acompanhamento rítmico.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 99)

“a música popular reata hoje, via amplificação em concerto, disco e rádio, e sobretudo via imagem na televisão (que obrigou os artistas populares a saberem utilizar cenicamente o seu corpo), a velha solidariedade palavra/música/dança, em função das novas possibilidades de difusão sonora que valorizam o acompanhamento rítmico.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 100)

Os três usos da música

“A etnomusicologia estuda frequentemente as músicas populares, ligando-as a funções (músicas ditas de cerimônia, de trabalho, de transe…). Mas este esquema funcionalista é um pouco redutor, na medida em que aborda a música sob um único aspecto.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 100)

“independentemente da experiência estética e do prazer que ela propicia, a música presta-se hoje, por intermédio da rádio e dos media, a um certo número de usos (mais usos que funções), e […] esses usos talvez não sejam muito mais que três” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 101)

“O primeiro uso é o de máscara acústica nos apartamentos modernos. O indivíduo atomizado da sociedade de massas, graças à sua rádio ou ao seu canal, pode isolar-se acusticamente, mergulhando os ruídos descontínuos do meio ambiente, dos pais, da vizinhança, dos outros…, num continuum musical. E o walkman veio depois permitir que a música prossiga este papel de máscara acústica na rua, nos transportes, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 101)

“a música não funciona só como um muro acústico mas também como uma corrente de energia modulada, que produz sensações de variação agradáveis, e fornecendo – segundo uso – uma estimulação: é a cafeína sonora das rádios musicais ou das músicas ritmadas. Cada qual tem a sua, em função dos seus gostos e do seu meio sociocultural” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 101)

“Em terceiro lugar, sob certas formas, a música pode ser, especialmente na intimidade doméstica, um meio de descompressão ou mesmo de preparação para a reflexão.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 101)

Elogio da atenção

 

Música-discurso e música ambiente

“Voltemos às evidências psicofisiológicas: a música pode chegar até nós de todos os lados, sem que sejamos obrigados a centrar nela toda a nossa atenção […] Ao contrário de um objeto visual, não lhe podemos ‘virar as costas’.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 103)

“quando a música está presente à nossa volta, podemos prestar-lhe diferentes graus de atenção, cujos extremos opostos são a total inconsciência de sua presença (caso muito freqüente nos cafés e restaurantes, por exemplo) ou a concentração nela de toda a nossa escuta analítica, como para um discurso.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 104)

“Toda a diferença da nossa recepção da música em comparação com a de um discurso falado reside no fato de a primeira poder ser intermitente, enquanto que a escuta da palavra do outro implica, em princípio, uma descodificação constante do discurso, uma seleção acústica que nos leva a privilegiar a informação verbal sobre qualquer outro elemento sonoro” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 104)

“quando conhecemos de cor, por os termos escutado muitas vezes ou ‘ouvido’ na nossa aparelhagem ou radiocassete, um quarteto de Bartók ou uma ópera de Wagner – músicas destinadas a uma atenção mais tensa -, os seus acidentes e os seus contrastes tornam-se rapidamente tão familiares, tranqüilizadores e conhecidos como a paisagem vista de um comboio pelo mesmo passageiro, que faz todos os dias o mesmo trajeto. Assim, a grande descoberta da música do século XX é que, finalmente, uma qualquer música pode, se colocada em certas condições, desempenhar o papel daquilo a que nos propomos chamar ‘música-ambiente’.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 105)

“A música-ambiente é aquela que se usa como atmosfera, ambiência, como um cenário no qual continuamos a entregar-nos às atividades habituais (ou que procura atrair-nos a uma loja, a um restaurante); a música-discurso, a que seguimos com atenção por si mesma, de uma ponta à outra.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 105)

“Se, como acabamos de ver, uma qualquer música elaborada como discurso pode transformar-se, pelo contexto, em música-ambiente, em contrapartida uma música-ambiente concebida como tal, como é o caso de certas obras New Age, pode não ser tão rica e cheia de acontecimentos para ser ouvida como discurso.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 106)

Valorizar a audição

“Na nossa sociedade nada se faz para valorizar a audição […] As razões deste descrédito […] estão ligadas à cultura moderna, uma cultura do que se vê” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 106)

“A expressão ‘esticar as orelhas’ designa um processo psicofisiológico interno concreto, mas que no ser humano, ao contrário do que acontece com os gatos e os coelhos, não chama a atenção dos outros. Resulta daí que nada é feito para valorizar a escuta concentrada. Há mesmo quem, muito injustamente, qualifique de ‘passiva’ a audição atenta de uma obra musical, mas não aplicaria o mesmo termo à leitura, que é exatamente o mesmo tipo de atividade para os olhos.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 106)

“Esta é uma das razões pelas quais uma das mais belas experiências ligadas à música – ouvi-la num estado da mais profunda concentração espiritual – é desprezada, ao mesmo tempo que se sobrevalorizam os aspectos mais evidentes e ostensivos da comunicação musical” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 107)

Para uma pedagogia da forma musical

“os utentes da música não têm nenhuma formação, dada pelos media culturais, para reconhecerem as formas musicais utilizadas numa sinfonia ou numa canção. […] o ouvinte não especialista [fica] desarmado perante a grande forma musical, que lhe parece para sempre misteriosa, quando ela tem as suas referências e as suas marcas acessíveis com a ajuda de uma explicação clara.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 107)

“a música ocidental clássica […] repousa sobre um número limitado de esquemas fáceis de descobrir, a partir do momento em que sejam conhecidos – como a forma conhecida por forma-sonata, presente no primeiro movimento de uma sinfonia de Bruckner como de um quarteto de Mozart” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 108)

“para a música clássica, tal como para as outras, é como se se quisesse apresentar cada obra como única, não repetível (o que, durante muito tempo, não foi o caso), no desejo, mais uma vez, de preservar o mito do original” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 108)

“antes de a rádio e o disco nos terem ‘reproduzido’, como se diz, as obras, estas já são, até Mahler inclusive, a repetição (variação) de alguns gêneros e fórmulas precisas.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 108)

 

A obra e o acontecimento

A música e o circunstancial

“O que é uma criação? Uma certa época teria respondido: uma obra, um texto, um objeto. Hoje, tratando-se de música, prefere-se responder: um acontecimento. É esta ‘circunstancialização’ sistemática e monolítica da música, dada como única resposta possível à sua repetição mediática” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 109)

“Verificamos uma interação dos media com os modos anteriores de comunicação musical: não os suprimiram (o concerto continua a existir), antes os sobrevalorizaram, ao mesmo tempo que concorriam com eles.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 109)

“o concerto torna-se cada vez mais, em certos casos, um acontecimento. E, como se a simples execução musical da obra não fosse suficiente […] fabricam-se circunstâncias extraordinárias, festivais, valoriza-se o concerto transportando-o para locais insólitos. Um tal culto do circunstancial acaba por apagar a obra a favor das circunstâncias especiais da sua comunicação, nomeadamente no caso das criações contemporâneas.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 110)

Por que os compositores?

“o compositor dos nossos dias tem por concorrentes todos os seus colegas da história” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 111)

“[há uma] contradição entre a facilidade com que as instituições, as indústrias e os fazedores de opinião admitem a legitimidade, no passado, do conceito de obra musical escrita por si mesma, e a insistência com que a recusam hoje ou com que a desvalorizam, perante o acontecimento, a máquina, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 112-3)

A música psicologizada e sociologizada

“Assiste-se […] a uma dupla tentativa de psicologização e de sociologização do fenômeno musical. Psicologizada, a música já não é um ‘em si’, mas só existiria por e nos seus efeitos, dependendo da pessoa particular e das condições de audição (efeitos que certos ensaios de ‘musicoterapia’, utilizado músicas gravadas, pretendem mobilizar a bem dos SUS pacientes, com uma metodologia muito imprecisa). Sociologizada, a música seria metáfora ou função, e preocupar-se com o que alguém pretendesse dizer nela seria mera sobrevivência de um romantismo caduco.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 114)

“este questionamento da criação musical, por si mesma, não abrange a literatura ou a pintura: é que estas últimas apresentam-se sob uma forma – aparentemente- acessível e plena, na qual a obra e o seu suporte parecem confundir-se: um livro (objeto) é um livro (conteúdo), um quadro, um quadro. Para uma sociedade materialista, essa tangibilidade da obra faz fé.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 115)

A obra imaterial

“Mas onde reside a obra musical? No disco? Este é considerado (falsamente) como ‘reprodução’ ou ‘vestígio’, por um lado (quando um livro mesmo com um milhão de exemplares […], não é tido como tal), e como ‘versão, depois, de uma obra que pode ter outras.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 115)

“o disco, ao contrário do livro ou da pintura, precisa de uma aparelhagem para o ler, e o seu uso não é imediato. Residiria a obra, quando há uma, na partitura? Mas esta é […] um documento cifrado […] e, por outro lado, ela própria se considera incompleta, esperando uma execução para se realizar.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 115)

“A fragilidade social da obra musical, para ser reconhecida como tal, deve-se a que não tem suporte absoluto que com ela se identifique” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 115)

“O paradoxo é que, com a tecnologia e os suportes de fixação, se encontraram os meios de realizar a obra musical absoluta, inteiramente identificada com o seu suporte, isto é, a música concreta. Ela é como uma pintura de sons […], mas ao mesmo tempo, tal como o filme, exige uma aparelhagem de projeção para se materializar.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 116)

“Houve na história da música ocidental uma outra forma absoluta da obra musical, inversa e simétrica da música concreta, e que, sem dúvida por esta razão, fascinava Pierre Schaeffer: trata-se de A arte da fuga, de João Sebastião Bach, obra inteiramente para ler […] [Os] sinais de anotação definem alturas e estruturas de duração precisas, e formam um discurso acabado que se dirige à audição interior” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 116)

“a música concreta não se anota e, sobretudo, apresenta a originalidade de ser constituída por sons fixados. Como tal, coloca o ouvinte perante a responsabilidade de ouvir os sons, sem esperança de um ‘para lá’ da música que residiria na visão dos instrumentistas, na possibilidade de versões diferentes, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 116)

Uma audição que responsabilize a audição

“A revolução perceptiva que esta música [concreta] implica é, pois, incitar o ouvinte a que nunca mais se sinta obrigado a procurar num som a sua causa ou as suas causas reais.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 117)

“[existe], mesmo de parte de muitos músicos, uma forte resistência cultural a considerar o som fixado […] como outra coisa que não o vestígio de um acontecimento passado e não como um objeto novo com existência plena.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 117)

Deverá a música ser ‘inserida’?

“A obra musical de hoje (concreta, instrumental, vocal…), criada por um compositor livre e que não tenha, forçosamente, de aceitar as modas ou não procure ‘inserir-se’ num espetáculo, desafia assim, e sem querer, a circunstancialização da cultura, porque encarna o desejo de um indivíduo ou de um grupo de construir alguma coisa que exista, independentemente das suas condições técnicas, psicológicas e socioculturais de recepção num determinado momento.Ela responsabiliza o compositor e o ouvinte, colocando um perante o que quer fazer ou dizer, e o outro perante o que escolheu ouvir.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 119)

“a palavra media, aplicada à música, adquire neste caso uma ressonância específica, tratando-se de uma arte que, mesmo no que respeita à música concreta, parece estar sempre ‘entre’: entre a obra (que existe) e o ato de sua execução ou de sua audição, entre o compositor e o intérprete, etc.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 120)

Música, seja onde for

“a música nos escapa, mas nem por isso deixa de existir e de reconhecer como igualmente válidas, sem as atirar umas contra as outras, as diferentes imagens multiplicadas, refletidas e repercutidas, até ao infinito, por todos os seus media. E o encontro frente a frente, imediato e privilegiado, que esperamos com ela, temos hoje de aceitar que ele se produza, graças à tecnologia moderna ou sem ela, não importa onde nem quando” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 121)

O robô maternal

“Antes do computador e do sampler, a máquina de música existia há muito sob a forma de autômatos musicais tão caros ao cinema. Por exemplo quando […] Hal, o computador que fala, na cena em que, agonizando e regredindo à medida que o cosmonauta desliga os seus circuitos, […] repete, numa voz cada vez mais sumida, a primeira canção que lhe ensinaram quando era um computador bebê.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 124)

“Estes exemplos não são para rir: correspondem aos dos mitos gregos e evocam em nós algo que estende um fio entre a máquina, a música, o nascimento, a morte. Que fio, que elo entre essa caixa de música, esse ‘robô maternal’, que ritma o adormecimento do recém-nascido, e tudo o que a caixa de música vai simbolizar mais tarde, quando a morte chega?” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 124)

“Que simboliza a caixa de música, como caracterizar as melodias que ela debita até ao esgotamento? E o que é que nos choca no canto do sintetizador? Digamos, sem ir mais longe, três coisas: automatismo, repetição, regularidade. Logo, o contrário do vivo e do humano? Isso mesmo. Mas automatismo, regularidade, repetição são ‘também’ características do vivo, por um lado, e da música, por outro.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 124)

“A música é repetição. Em parte nenhuma de qualquer arte, quer seja a pintura, a arquitetura, o teatro, o cinema ou a literatura, a repetição ocupa tanto espaço como na música; a tal ponto que o sistema de Schönberg, sem bem que hoje caído em desuso, não foi mais que uma enorme muralha de leis e de interdições construída à volta de uma só preocupação: impedir a música de seguir a sua tendência natural para repetir.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 125)

“Uma grande parte da música baseia-se igualmente na regularidade. O ideal de regularidade rítmica absoluta não pertence unicamente a uma parte de nossa cultura musical europeia, depois da invenção do metrônomo; encontra-se também em músicas orientais de velha tradição oral, como é a música de Bali.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 125)

“A música é também muitas vezes automatismo, consistindo a sua aprendizagem em preparar o corpo, os membros e as mãos ara realizarem automaticamente partituras ou, em certas culturas, obras fixadas oralmente. As próprias músicas ‘improvisadas’ funcionam sobre um grande número de automatismos de interpretação e execução.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 125)

“Fundamentando-se em grande parte no automatismo, na regularidade e na repetição, a música, quando encontra a máquina, encontra-se a si mesma, vista sob determinado aspecto, tal como o home, encontrando o robô ou o computador, se encontra a si mesmo sob um certo ângulo. Assim, a ‘maquinização’ da música – apaixonante e terrível aventura – ainda não acabou.” (CHION, Michel. Músicas, media e tecnologias. Lisboa, Portugal: Instituto Piaget, 1994, p. 126)

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