Ficha de Leitura: Da sinestesia, ou a visualização da música – Arlindo Machado

MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, pp. 153-167

 

“Se a música é (ou supõe-se que seja) um discurso auto-suficiente, um discurso eloqüente na sua pura dimensão acústica, que papel poderiam desempenhar na sua apresentação as imagens do cinema ou da televisão? Seria possível falar de uma complementaridade ou de uma equivalência das imagens com a música? Para a musicologia tradicional a resposta é não. Essa recusa de admitir qualquer papel para as imagens no discurso musical tem se manifestado em muitos níveis diferentes.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 153)

“Em primeiro lugar, ela ocorre através do interdito de qualquer tentativa de representação das imagens em música. No índex das proibições encontra-se a maior parte dos gêneros musicais descritivos ou ‘pictóricos’, tais como o poema sinfônico, ou a chamada música de programa, ou ainda, por extensão, qualquer peça de título extramusical (como os Quadros de uma exposição de Mussorgsky, os Pini di Roma de Respighi ou as Images de Debussy), tradicionalmente consideradas pela musicologia como formas menores de música.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 153)

“Michel Chion observa […] que quando peças dessa natureza logram uma valorização por parte da musicologia, isso só se dá após um processo de ‘desprogramação’, que as purifica de seus miasmas iconográficos […] Jean Barraqué consegue escrever um exaustivo ensaio sobre La mer, no qual todos os detalhes da peça são esmiuçados, sem entretanto se perguntar em nenhum momento por que a obra se chama  La mer e sem se referir jamais ao célebre quadro de Hokusai em que Debussy sabidamente se inspirou.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 153-4)

“A segunda manifestação do interdito está na rejeição de um certo tipo de recepção musical, bastante generalizado entre ouvintes ‘leigos’, que consiste em ‘traduzir’ mentalmente em imagens os estímulos sonoros da música. Nada pode ser mais insuportável, aos ouvidos puristas da musicologia, do que o fato da música ser consumida por uma larga parcela da audiência como uma espécie de trilha sonora de um filme imaginário. Qualquer ocorrência sinestésica é imediatamente interpretada pela musicologia tradicional como ‘banalização’ da música e, desta forma, a fruição ‘leiga’ é desautorizada pelos ouvintes ‘especializados’, para os quais a música deve ser fruída em termos estritamente musicais.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 154)

“o terceiro interdito corresponde à rejeição de qualquer ‘complementação’ ou ‘substituição’ da música pelo discurso das imagens, como acontece na abordagem do cinema e da televisão. Uma vez que a imagem é considerada um acessório dispensável, ela não só não contribui em nada para o engendramento do discurso musical, como pode inclusive comprometer a compreensão da peça, impondo uma certa ‘leitura’ através do trabalho da decupagem.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 154)

“a compreensão da música como um discurso que ocorre no plano exclusivamente sonoro, ou mais exclusivamente ainda no plano ‘instrumental’, corresponde a uma ideia bastante recente na cultura humana. De fato, a música instrumental ‘pura’ ou ‘absoluta’, a música sem palavras, sem gestos, sem acompanhamento visual (cenários, coreografia), sem performance teatral e sem referências narrativas ou figurativas, como se pode encontrar plenamente constituída no modelo da sonata, data de finais do século XVIII, graças sobretudo à intervenção de Beethoven. Foi o gênio de Bonn que […] ‘reinventou’ a música como um pensamento autônomo, constituído de argumentos sonoros que se contrapõem e se resolvem ao longo de um processo temporal de elaboração. Antes dele, a música ‘pura’ quedava restrita ao plano do treinamento instrumental, ou ao entretenimento da corte e ainda ao acompanhamento litúrgico.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 154)

“a própria ideia de se escutar uma obra em silencia, com uma concentração comparável à da reflexão ou da leitura, causaria espanto às platéias de 250 anos atrás” (NESTRÓVSKI, Arthur, citado em MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 155)

“No século XX, esse processo de autonomização da música foi largamente generalizado pela indústria fonográfica e também, em escala menor, pela divulgação radiofônica. O disco e o rádio acabaram por eliminar de vez qualquer ocorrência visual na música, ao mesmo tempo em que contribuíram para popularizar a ideia de que música é um fenômeno estético que se realiza no plano exclusivamente sonoro. A cena muito freqüente do ouvinte que fecha os olhos para melhor concentrar-se na escuta musical exemplifica bem o pressuposto bastante generalizado em nosso século de que qualquer ocorrência visual atrapalha a percepção. Somente a partir da sincronização do som com a imagem, resolvida no cinema a partir do final da década de 20, é que uma mudança de atitudes com relação aos aspectos visuais da música pôde começar a ser cogitada” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 155)

“A grande questão hoje […] é saber se a exclusão da imagem é realmente um fato que diz respeito a uma natureza ou especificidade da música, ou apenas um interdito datado historicamente.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 155)

“Sabemos que o termo grego mousiké (literalmente: a arte das musas) designava originalmente um certo tipo de espetáculo que hoje chamaríamos de multimídia, pois incluía não apenas a performance instrumental e o canto, mas também a poesia, a filosofia, a dança, a ginástica, a coreografia, a performance teatral, as indumentárias e máscaras e até mesmo ‘efeitos especiais’ produzidos através de jogos de luz, movimentos dos cenários e truques de prestidigitação. Na Antiguidade, Idade Média e mesmo em boa parte do Renascimento, os escritos sobre música abarcam uma gama imensa de interesses, que vão da metafísica às ciências naturais […] enquanto questões que hoje seriam consideradas de ordem estritamente musicais (como os estudos de harmonia, contraponto e forma sonora) podem ser encontradas em tratados de cosmologia, matemática, poética, retórica, arquitetura, teologia e estética.”

“A Música das Esferas, por exemplo, foi uma teoria, um sistema filosófico e também uma forma artística ‘intermidiática’ que existiu da Antiguidade ao Renascimento: nela se considerava que a divisão dos sons em oitavas era o equivalente acústico do movimento dos astros no céu e este o equivalente visual das relações formais representadas pelos números.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 155)

“Parece que agora estamos caminhando para ver as coisas sob um prisma diferente daquele que tem imperado desde finais do século XVIII. No mesmo momento em que as fronteiras entre as artes começam a ruir, o cinema e a televisão estão possibilitando encarar a questão musical sob um ângulo inteiramente novo. […] Há, em primeiro lugar, o estranho caso dos filmes sem imagem […] que, em alguns contextos, foram tomados como peças musicais e, em outros, como filmes ‘virtuais’, cuja tela vazia funcionava como um convite para o espectador ‘projetar’ suas próprias imagens. Inversamente, temos o caso dos compositores que fizeram filmes […] ou programas de televisão […] Há o caso mais desconcertante de Jean-Luc Godard, que teve a trilha sonora integral de seu filme Nouvelle vague (1989) editada em CD e saudada como uma peça musical de pleno direito […] Há a experiência de Alain Resnais […] que consistiu em separar os fragmentos ‘fílmicos’ e os fragmentos ‘musicais’, sendo a música de Hans Werner Henze apresentada sobre uma tela negra, pulverizada apenas pelo movimento de alguns pontinhos abstratos. Temos ainda obras que se situam no limite entre a composição musical e o audiovisual, obras que já não se pode mais classificar em categorias singelas como música, vídeo ou cinema. […] Por fim, alguns trabalhos recentes no âmbito da televisão parecem comprovar que a imaginação visual não necessariamente empobrece a música, podendo pelo contrário fazer desencadear potencialidades novas, impossíveis de experimentar na forma exclusivamente sonora” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 156-7)

“É preciso considerar ainda que o cinema foi o primeiro meio a materializar o sonho de uma música produzida inteiramente com imagens. Não estamos nos referindo a filmes que sugerem uma música à imaginação do espectador, através de um tratamento das imagens segundo uma concepção musical, como ocorre amiúde na obra de Dziga Vertov. O ponto de mutação introduzido pelo cinema foi a invenção de um método óptico de registro dos sons, ou seja, toda a trilha sonora do filme é convertida em informação luminosa e fotografada na película, ganhando portanto as propriedades da imagem. Todos devem se lembrar da experiência de Walt Disney em Fantasia (1940), que consistiu em reproduzir a pista sonora na pista de imagem: uma vez que na película ambas as pistas são igualmente ópticas, o som pode ser visualizado na tela como imagem.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 157)

“Quem extraiu dessa ideia as suas possibilidades estéticas foi Norman McLaren. No final dos anos 60, ele introduz a proposta de uma música sintética, uma música produzida através de técnicas de animação cinematográfica, desenhando diretamente a onda sonora na película, ou editando os sons através do seu equivalente visual catalogado numa espécie de fichário de tons, semitons, durações, timbres e dinâmicas. […] trilha sonora e pista de imagens podiam ser pensadas como uma única estrutura significante, ao mesmo tempo ótica (auricular) e óptica (visual). Em Synchromy (1971), por exemplo, McLaren coloca tanto na pista de som como na de imagem onze colunas de cores diferentes cada uma delas correspondendo a uma ‘voz’, onde são ‘colados’ pequenos quadriláteros de dimensões variadas, representando cada um deles um semitom dentro de uma escala de quatro oitavas. A disposição desses quadriláteros nas duas pistas determina ao mesmo tempo a polifonia que se ouve nos alto-falantes e a coreografia que se vê na tela, ambas perfeitamente sincronizadas, pois são exatamente os mesmos dados que estão sendo interpretados como som e como imagem. Estamos aqui diante de uma obra que funde com uma perfeição quase absoluta o som e a imagem, dando origem a um conceito de música não apenas novo, mas também muito interessante como experiência estética ‘sinestésica’ (vemos os sons e ouvimos as imagens).” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 157-8)

“Ainda nos anos 60, no âmbito do vídeo, um músico como Skip Sweeney, ligado à corrente minimalista, produziu resultados semelhantes convertendo o som em imagem e a imagem em som, graças ao fato elementar de que, em vídeo, tanto som como imagem são de natureza igualmente eletrônica, portanto intercambiáveis.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 158)

Música e imagem

“uma certa dimensão ‘plástica’ está sempre presente na música de qualquer tempo e se existe alguma razão que justifique a abordagem cinematográfica ou televisual da música ela está justamente na explicitação desses aspectos visuais que são muitas vezes negligenciados na prática musical rotineira, quando não inteiramente eliminados no registro fonográfico, na difusão radiofônica ou na abordagem musicológica tradicional.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 158)

“Comecemos pela relação mais óbvia, que é a da música com o espaço para o qual ela foi concebida. Até finais do século XVIII, esclareçamos, a música não é ainda portátil, ou seja, ela não pode ser arbitrariamente executada a qualquer momento e em qualquer lugar. Pelo contrário, ela é em geral escrita para uma ocasião ou para um lugar específico e não faz muito sentido fora desse momento e desse lugar. […] Pensemos na música de Bach, que se destinava, na maioria dos casos, à audição nas igrejas e, sobretudo, nas igrejas de seu tempo, dotadas de uma particular capacidade de resposta acústica.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 158)

“Quando executado no interior de uma catedral, [o Prelúdio da Suíte nº 6 em ré maior, BWV 1.012 de J. S. Bach] produz um impressionante efeito de eco, pois a repetição em estrutura forte-piano das mesmas notas, associada à reverberação natural do som no ambiente e mais à visão do imenso fosso vazio, nos dá a exata impressão de que a música circula tridimensionalmente no interior da nave. O mais curioso é que a impressão de eco (pois não se trata de um eco de verdade, mas da sua simulação através de um recurso audiovisual) depende muito do peso jogado pela visão no espaço da performance, uma vez que o cérebro provavelmente associa a repetição em pianíssimo com o fosso e a abóbada da catedral e ‘imagina’ que essa parte da música corresponde na verdade a uma ‘reflexão’ da sequência sonora em fortíssimo, após o som ter circulado no interior da nave e batido nas paredes e teto.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 159)

“Um segundo exemplo de relação entre música e arquitetura pode ser encontrado na correspondência existente entre a engenharia contrapontística de Bach e o ambiente onde ela intervinha. Falando em termos muito simplificados, o barroquismo de Bach se manifesta no modo sofisticado como a as diversas vozes se combinam, se repetem em tempos e alturas diferentes, se espelham e se contradizem harmonicamente no interior da escritura polifônica. Mesmo no nível de cada voz individual, deve-se considerar que muitas sequências melódicas na obra de Bach consistem de inversões, nos quais os intervalos que antes ascendiam, agora descendem, embora sempre mantendo o senso de tonalidade barroca. […] Talvez se possa fazer uma aproximação com a forma plástica da construção em abyme. Esse tipo de construção ocorre sempre que a imagem que vemos emoldurada no quadro é repetida novamente dentro do mesmo quadro, por inteiro ou em partes, de forma idêntica, invertida, ou ainda modificada. […] cada espelho [numa construção do tipo] reflete e inverte a imagem do outro, produzindo uma vertiginosa multiplicação dos motivos, com inversão alternada de posições e diminuição gradativa de dimensões, até o infinito.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 159-60)

“Uma outra relação audiovisual importante diz respeito ao sistema de gestos que acompanha toda interpretação musical. De fato, o discurso musical pressupõe, ao lado dos seus atributos mais propriamente acústicos, todo um sistema kinésico, entendendo-se como tal o conjunto dos elementos motores invocados pelo intérprete durante a performance. Em geral, todo esse trabalho gestual se perde no registro fonográfico e não é considerado na escrita formal da música: a notação.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 161)

Gesto é todo movimento que adquire um papel significante na interpretação musical. Ele se distingue, portanto, dos movimentos involuntários ou não-expressivos do intérprete (como virar a página de uma partitura). Se considerarmos que a qualidade ou a eloquência de certos atributos do som como a dinâmica e o timbre são conseqüências diretas do modo como o intérprete ataca o seu instrumento e invoca todo o seu corpo para produzi-los., não é preciso muito esforço para compreender que a imagem do festo faz parte do discurso musical tanto quanto qualquer elemento sonoro.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 162)

“toda uma corrente importante da música contemporânea vem operando no sentido de liberar o gesto da sua subserviência ao som, declarando a sua independência dentro do discurso musical, ao mesmo tempo em que passa a prevê-lo na própria concepção da peça e a anotá-lo diretamente na partitura.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 163)

música, para [Glenn] Gould, era um acontecimento de ordem prioritariamente mental e só secundariamente sensível.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 164)

“O que o célebre pianista buscava, com sua gestualidade exacerbada, era exprimir graficamente uma análise da partitura, utilizando para isso a técnica de construir diagramas ‘no ar’, através do traçado com as mãos. Naturalmente, essa análise se destinava ao seu próprio consumo, ou seja, ela servia para que ele pudesse orientar-se por ocasião da interpretação. Mas hoje, com a proximidade permitida pelo close up da câmera de televisão, esse material constitui um legado precioso para se repensar o papel da gestualidade (e, por extensão, da visualidade em geral) em música, além de possibilitar entender melhor como um meio visual (ou audiovisual) como a televisão pode contribuir para uma melhor representação de um discurso musical pleno.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 165)

“Na verdade, mal entramos ainda numa área nova de estudos que pertence talvez menos ao domínio da musicologia do que a uma possível semiótica das relações audiovisuais. O campo de investigações que se abre nessa área é imensurável. Seria necessário, em primeiro lugar, começar a compreender como funciona a nossa estereopercepção. Já conhecemos a estereoscopia e a estereofonia, que dizem respeito, respectivamente, às sínteses, operadas no cérebro, das informações perceptivas diferenciadas que recebemos através dos dois olhos e dos dois ouvidos. Agora é preciso entender como esses dois pares de informação se combinam também no cérebro para sintetizar uma unidade perceptiva verdadeiramente audiovisual.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 165

“Para [Pierre] Boulez, a maneira como Klee criava texturas de pequenos pontos de densidade variável, ou distribuía as áreas de claro e escuro na superfície do quadro, ou inventariava as gamas de possibilidades estruturais e cromáticas, ou ainda combinava formas e cores em arranjos ‘polifônicos’, tudo isso denunciava um pensamento musical em operação, ainda que se manifestando concretamente na matéria plástica.” (MACHADO, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música. In: A televisão levada a sério. São Paulo, SP: SENAC, 2000, p. 167)

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