Ficha de leitura: Denilson Lopes – No Coração do Mundo

PREFÁCIO

“Primeiro que fosse contra a nação. Era contra a nação. A nação como conceito, categoria, identidade, construção, narrativa. Depois pensei. Mais do que ser contra, ao transitar sobretudo pelo cinema contemporâneo, o que me interessava era pensar aquém e além da nação. Aquém ao ver as conexões mais inesperadas até nos locais mais aparentemente distantes de todos os centros. […] Desejo cosmopolita de estar no mundo sem deixar de estar no local.” (p. 13)

“Diferentemente deste, contudo, incorporei à noção de paisagem transcultural toda a tradição que vem da história da arte sobre a paisagem para pensá-las não só como “comunidade de solidariedade transnacional”, nos termos de Appadurai, mas também como espaço estético a contemplar.” (p. 13)

“na defesa de um multiculturalismo crítico ao eurocentrismo (como fazem Robert Stam e Ella Shohat); na busca de um cinema com sotaque, na esteira de Hamid Naficy, feito por artistas que transitam entre culturas, redimensionando as formas de produção e recepção; na identificação de uma memória sensória nos corpos que transitam (como indica Laura Marks); e, por fim, nas experiências que redimensionam novos territórios a partir de novas fronteiras (a partir da proposta de Andréa França).” (p. 14)

“Como pensar o cotidiano e o homem comum, o cotidiano do homem, ou simplesmente o comum como potência estética no quadro contemporâneo, marcado pelos fluxos da globalização e da transculturalidade?” (p. 15)

“um cotidiano global, não derivado simplesmente do trânsito de mercadorias e informações, nem mesmo associado à presença de um aparato tecnológico, mas como todos estes elementos (mercadorias, informações, tecnologias) constituem o cotidiano, a experiência no dia a dia.” (p. 15)

“Quaisquer que sejam as respostas, eu as pensei de dentro dos filmes, no coração das coisas, objetos e seres para quem as mídias, como já defendi em outro momento, não são só mercadoria, mas afeto e memórias, matéria concreta. Neste quadro é que nos encontramos com personagens comuns” (p. 16)

“Mas a ausência de utopias e grandes projetos não é vivida como perda, luto, nostalgia. A questão é mais simples: sobreviver, viver.” (p. 17)

 

1 DO ENTRE-LUGAR AO TRANSCULTURAL

“O entre-lugar é o ponto de partida do estudo das paisagens transculturais, capaz de propor tanto uma leitura estética quanto cultural de obras artísticas, produtos culturais e processos sociais.” (p. 21)

“Sabemos, pois, que somos parte de uma cultura mais ampla, da qual participamos como variedade cultural. E que, ao contrário de que supunham, por vezes ingenuamente, os nossos avós, é uma ilusão falar em supressão de contatos e influências. Mesmo porque, num momento em que a lei do mundo é a inter-relação e a interação, as utopias da originalidade isolacionista não subsistem mais no sentido de atitude patriótica, compreensível numa fase de formação nacional recente, que condicionava uma posição provinciana e umbilical. (CANDIDO, 1987, p. 154)” (p. 22)

“Numa sociedade de excessos de informação, imagens e discursos, não é suficiente falar, seja porque nem o local nem o nacional são garantias de um posicionamento crítico, seja porque, em meio à abundância de mercadorias, o problema não seja falar, mas ser ouvido, lido, compreendido mais do que visto ou mencionado.” (p. 23)

“Dessa forma, por um lado, Silviano Santiago não pensa a nação nem como totalidade nem como sistema, enfatizando as múltiplas exclusões no seu processo de construção. Por outro, critica a práxis do progresso que “dá subemprego às minorias (…) [mas] não dá conscientização sociopolítica” (idem, 1982, p. 18)” (p. 24)

“O entre-lugar, portanto, não é apenas “rompimento conceitual com o primado da origem” sem levar em consideração “relações de subordinação efetiva” dentro de uma “crítica de caráter filosófico abstrato”, para usar as palavras de Roberto Schwarz em “Nacional por subtração”, publicado em Que horas são? (1997).” (p. 25)

“Portanto, o entre-lugar não é uma asbtração, um não lugar, mas uma outra construção de territórios e formas de pertencimento; não simplesmente “uma inversão de posições” no quadro internacional, mas um questionamento desta hierarquia a partir da antropofagia cultural, da traição da memória e da noção de corte radical (SANTIAGO, 1982, pp. 19-20). O entre-lugar está embasado teoricamente no simulacro e na diferença, a fim de propor outra forma de pensar o social e o histórico, diferente das críticas marcadas por uma filosofia da representação.” (p. 25)

“Também se trata de uma política e de uma compreensão da cultura marcada por uma alegria que enfrenta a realidade como ela é, com seus problemas e potencialidades, ao contrário do mal-estar frente à indústria cultural de linhagem adorniana que Schwarz cultiva, quase como um a priori para a atividade crítica.” (p. 25)

“O entre-lugar, neste sentido, poderia ser entendido em diálogo com o subalterno de Gayatri Spivak e com a poética de relação de Édouard Glissant.” (p. 26)

“O entre-lugar é espaço concreto e material, político e existencial, local, midiático e transnacional de afetos e memórias.” (p. 28)

“o novo bárbaro não vê nada permanente. Mas, justamente por isso, vê caminhos por toda parte. Onde outros encontram muros ou montanhas, ali também, ele vê um caminho. Mas porque vê um caminho em toda parte, ele tem de limpar esse caminho em toda parte… Porque vê caminhos em toda parte, ele sempre se coloca em encruzilhadas” (Benjamin apud HARDT; NEGRI, 2004, p. 235).” (p. 28)

“Talvez esta nova barbárie necessária seja marcada não mais pelo confronto, pela destruição e pela invasão, mas pelo desaparecimento, entendido não como gesto de desistência, extinção, mas afirmação frágil e sutil de uma vontade, de um desejo. Desaparecer para pertencer mais a uma última paisagem” (p. 29)

“O sim nietzscheano evocado antes como afirmação, mas também pergunta, nos conduziu agora à dissolução na multidão.” (p. 29)

“ler Silviano Santiago continua sendo uma referência para realizar uma política do fragmento e da diversidade.” (p. 29)

“O entre-lugar é a resposta teórica e política à construção de nação como sistema orgânico dentro de uma história linear ou de uma formação. Espaço de trânsitos entre tempos, culturas e linguagens. O entre-lugar constitui importante passo na implosão da dialética e/ou dualidade entre arte e sociedade, bem como vai além dos estudos de representações sociais, radicalizando as aberturas realizadas pelo debate sobre articulações, mediações e circuitos num fluxo de discursos e imagens que transitem social e temporalmente. As paisagens transculturais são ainda uma alternativa historiográfica e crítica à naturalização de histórias nacionais, estabelecendo um espaço ampliado, multimidiático, para além das “entre-imagens” (BELLOUR, 1997) ou do audiovisual – dois esforços conceituais louváveis, mas insuficientes – e que transita por diferentes linguagens artísticas, produções culturais e processos sociais.” (pp. 29-30)

“O entre-lugar é uma estratégia de resistência que incorpora o global e o local, que busca solidariedades transnacionais através do comparativismo para apreender nosso hibridismo (SANTIAGO, 1982, p. 19), fruto de quebras de fronteiras culturais. A aposta de Silviano Santiago também pode se dar no sentido de um “multiculturalismo crítico” (HALL, 2003, p. 53) e não apenas de inclusão numa sociedade de consumo.” (p. 30)

“Minha busca é a de pensar alternativas à nação como categoria de análise da cultura sem aderir à celebração puramente mercadológica e tecnocrática de uma globalização anódina. Argumentarei em favor do termo paisagem transcultural para problematizar não só a ideia de nação como narrativa (BHABHA, 1998) que, mesmo quando considerada heterogênea (CORNEJO POLAR, 2000), contraditória e fragmentada, ainda aparece como uma totalidade.” (p. 31)

“uma linhagem que poderia ser assim visualizada: Mestiçagem/sincretismo + política dos anos 1960 > entre-lugar + mídia > hibridismo + globalização = paisagens transculturais.” (p. 31)

“Como vimos, o entre-lugar é uma resposta política, no fim dos anos 1960, aos limites dos discursos da mestiçagem e do sincretismo, questões alçadas para além dos limites do conceito de cultura nacional. Talvez a grande contribuição de Canclini esteja em colocacr os entre-lugares, as interculturalidades indissociadas da constituição de uma cultura das mídias, como horizonte de nossas experiências, práticas sociais e políticas, sem contudo, penso eu, mitificar o mercado, questão polêmica e percebida de forma diferente por vários críticos (ver, por exemplo, MORAÑA, 1997, p. 48).” (pp. 31-32)

“É importante resgatar que mesmo a interculturalidade se produz mais a partir dos meios de comunicação de massa do que por movimentos migratórios, para retomarmos uma provocação feita por Canclini (2000, p. 79), mas ainda pouco desenvolvida, sem esquecer que as diásporas e os trânsitos feitos pelos meios de comunicação de massa são complementares (APPADURAI, 1996, p. 4).” (p. 33)

“Isso indica “que não se trata de relações objetivamente dadas que têm a mesma aparência a partir de cada ângulo de visão, mas, antes, são interpretações profundamente perspectivas, modeladas peo posicionamento histórico, linguístico e político das diferentes espécies de agentes” (APPADURAI, 1999, p. 312). Estas paisagens são “formas fluidas e irregulares” (ibidem, p. 313). Ao contrário das comunidades idealizadas, são lugares onde se vive, ainda que não sejam lugares necessariamente geográficos.” (pp. 33-34)

“A esta perspectiva culturalista pretendemos somar a tradição da história da arte, para conceber a paisagem não só como espaço de relações sociais, mas como iamgem, “artifício”, e até “construção retórica” (CAUQUELIN, 1989, pp. 20, 22, 27 e 30).” (p. 34)

“Qualquer proposta de comunidade particular isolada, definida em termos raciais, religiosos ou regionais, “desvinculada” do Império, protegida de seus poderes por fronteiras fixas, está destinada a acabar como uma espécie de gueto. Não se pode resistir ao Império com um projeto que visa a autonomia limitada e local. (HARDT; NEGRI, 2004, p. 226)” (p. 34)

“afirma uma cultura pop transnacional para além das oposições entre tradicional/moderno, quebrando as distinções e hierarquias entre o culto, o popular e o massivo (CANCLINI, 1997, p. 283) bem como cria uma moldura para diferenças não necessariamente decorrentes de especificidades nacionais, opondo-se “a quaquer discurso essencialista de identidade, autenticidadee pureza culturais” (CANCLINI, 2001, p. 16). Não se trata de mitificar o mercado, mas de compreendê-lo como parte indissociável não só das condições de produção e circulação de bens culturais, mas também da experiência, parte de nossa vida cotidiana, de nossos afetos e memórias, bem como dado estético fundamental.” (p. 35)

“Alberto Moreiras (2001) se pergunta se os estudos culturais podem desenvolver um estilo de pensamento que não esteja mais associado com postulados estético-historicistas destinados à construção e ao fortalecimento do Estado nacional-popular. Aposto nesta possibilidade neste livro.” (p. 35)

“Isso inclui alguns elementos do que Hamid Naficy chamou de accented cinema: filmes produzidos num modo capitalista mesmo que alternativo, não sendo necessariamente oposicionistas, no sentido de se definerem primordialmente contra um cinema dominnante unaccented, nem necessariamente radicais, por agirem não só como agentes de expressão e desafio, mas também de assimilação e legitimação de cineastas e suas audiências (2001, p. 26). Diferente do cinema do terceiro mundo, em que o que mais importava era a defesa da luta armada ou da luta de classes, em uma perspectiva marxista, trta-se de um cinema feito por pessoas deslocadas, (ou) comunidades diaspóricas, engajado menos com o povo ou as massas do que marcado por experiências de desterritorialização (ibidem, pp. 30-31).” (p. 39)

“A repetição com que certas músicas, temas ou motivos aparecem no decorrer de um mesmo filme faz pensar no uso que a publicidade massiva utiliza para fixar slogans, vender produtos, e mais além, na valorização da redundância em detrimento da densidade como elemento estético no cenário pós-moderno. É o próprio diretor que afirma que gostaria que as pessoas lembrassem do filme quando ouvissem a música, indo numa direção inversa à dos videoclipes em que a imagem vende a canção (apud BORDWELL, 2000, pp. 278-279).” (p. 40)

 

2 O OLHAR INTRUSO

“”Não necessito mais compreender o outro, ou seja, reduzi-lo ao modelo de minha própria transparência, para viver com esse outro ou construir com ele.” (GLISSANT, 2005, p. 86)” (p. 48)

“Ao focar no presente e num passado anterior à independência, longe de ocultar o choque, o conflito nas suas formas mais visíveis, temos uma política redimensionada pelos afetos e pela vida cotidiana.” (p. 48)

“O estrangeiro também tem o direito a olhar e ser parte deste território inventado pelas imagens. Não se desculpa.” (p. 49)

“Sem pretender falar pelo outro, o olhar intruso se assume como problemático, como limitação e possibilidade, nem superior nem inferior, mas tenso.” (p. 51)

 

3 PARA ALÉM DA DIÁSPORA

“A diáspora é a dispersão de um povo de sua pátria original (BUTLER, 2001, p. 189) caracterizada pela: 1) presença em dois ou mais lugares; 2) mitologia coletiva de uma pátria; 3) alienação no país de origem; 4) idealização de retorno à pátria; 5) contínua relação com o país de origem (SAFRAN apud BUTLER, 2001, p. 191).” (p. 62)

“Em vez da revolução como macronarrativa (Lenin), uma multiplicidade descentrada de lutas localizadas, como resitência à hegemonia (Gramsci) (STAM; SHOHAT, 1994, p. 338).” (p. 63)

 

4 DE VOLTA AO MUNDO

“Também a expressão world cinema, utilizada em escolas de cinema no mundo anglo-saxão, parece criar, sem maior consistência conceitual, um saco de gatos para todas as cinematografias que não sejam euro-norte-americanas e/ou não faladas em inglês” (p. 73)

“Procurei trabalhos mais singulares de um ponto de vista estético, em que a experiência da globalização se configurasse como cotidiano, memória, afeto, sendo traduzida e interpretada não só como tema, mas como questão indissociável à sua fatura.” (pp. 74-75)

“O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomática, se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, aliás fundamental para a noção de império como rede, em contraponto a estruturas axiais que configurariam os cinemas nacionais, com seus próprios e específicos passados, presentes e futuros. Enquanto estrutura rizomática, o cinema global estaria mais perto de um “atlas”, um “mapa” (ver ANDREW, 2006), ou ainda de constelações de múltiplas possibilidades de configuração, constituindo-se em “um método, uma maneira de atravessar a história do cinema de acordo com ondas de filmes relevantes e movimentos, criando geografias flexíveis” (NAGIB, 2006, P. 35).” (p. 75)

“mas para evitarmos usar a expressão cinema global apenas como uma categoria no universo do consumo e da indústria de entretenimento, ou como um instrumento neoliberal que sufocaria especificidades ao desqualificar qualquer construto nacional, notadamente dos países com economias mais frágeis. Esta constatação também não é suficiente para construir o cinema global como instrumento de abertura e práticas e objetos de outras culturas. Encontro esta preocupação traduzida, de forma mais compelxa e rica, menos no debate crítico e teórico, mas, sobretudo, em alguns filmes” (p. 75)

“Enfim, o que quer que o cinema global ou mundial seja, gostaríamos de discutir como o mundo pode ser encenado, quem pode falar sobre ele e como ele se configura como um desafio estético.” (p. 76)

“Apesar da diversidade de termos e posições, poderíamos sintetizar que o cosmopolitismo “pressupõe uma atitude positiva em relação à diferença, um desejo de construir alianças amplas e comunidades globais pacíficas e igualitárias, com cidadãos que seriam capazes de comunicar através de fronteiras culturais e sociais, formando uma solidariedade universal” (RIBEIRO, 2003, p. 17). E, ainda mais, se entendemos o pós-colonialismo como uma cosmpolítica de intelectuais de países que foram colonizados pela Inglaterra e cujo processo começou depois da Segunda Guerra Mundial, no desejo de provincializar a Europa, a tarefa de um pós-imperialismo, que inclua a América Latina, seria uma importante tarefa de provincializar os Estados Unidos (ibidem, p. 30).” (p. 80)

“Portanto, o cosmopolitismo é uma espécie de reação tanto aos excessos do provincianismo local, regional e nacional quanto à experiência de desterramento, de desenraizamento, de ser estrangeiro onde quer que se esteja, de não pertencer a nenhum lugar. O cosmopolitismo, ao contrário, é uma outra forma de pertencimento que faz do mundo uma casa, um lar, concretamente construída a partir de múltiplos vínculos.” (pp. 80-81)

 

5 O EFEITO OZU

“Partindo da proposta de um cinema-mundo, não se trata de discutir apenas os efeitos da globalização no cinema ou de pensar como o mundo é representado no cinema, mas de como este cria, reinventa um mundo, como pode criar uma comunidade de imagens, de pessoas dispersas em vários lugares. É assim que a questão do cotidiano e os filmes de Ozu me vêm à mente.” (p. 93)

“O cotidiano não se deixa apanhar, pertence à insignificância, e o insignificante é sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas é talvez também o lugar de toda significação possível. O cotidiano escapa. É nisso que ele é estranho, o familiar que se descobre (mas já se dissipa) sob a espécie do extraordinário (BLANCHOT, 2007, P. 237).” (P. 93)

“para a difícil encenação desse estranho familiar no cinema é que apostamos uma vez mais na possibilidade de uma estética do cotidiano e do comum a ser conquistada, marcada pela delicadeza e pela leveza, distinta de valores como o excesso, o grotesco, o abjeto, o cruel e mesmo o trágico. Na busca do cotidiano e do comum, apesar de e com todos os problemas, conflitos, confrontos que nos invadem, nos pesam, nos modificam, nos desafiam, é que Ozu aparece como um ponto de partida. Um outro cotidiano, um outro comum não só dilacerado por violências, mas também e sobretudo por possibilidades de encontro, ao mesmo tempo concreto, material, corpóreo e atravessado, ainda que muitas vezes sutilmente, pelos fluxos informacionais e midiáticos.” (p. 94)

“uma estratégia pela via de uma outra temporalidade, de um outro ritmo, uma outra forma de viver e perceber a vida, menos frenética e mais contemplativa, mas talvez não exatamente nostálgica, idealizadora de um passado perdido.” (p. 95)

“Os chamados pillow shots (BURCH, 1979, p. 160) ou planos de tempos mortos, em que os objetos e espaços não ocupam um sentido muito explícito no desenrolar da ação, não funcionam tanto como contextualização da cena. Também não são apenas momentos de suspensão, paisagens ou naturezas-mortas a serem contempladas. Apontam para um olhar que não é nem dos personagens mergulhados em sua interioridade nem do narrador onisciente, mas “um olhar objetal ausente, invisível e caótico” (YOSHIDA, 2003, p. 196), um olhar qualquer sem que os objetos e espaços adquiram demasiada autonomia, nem a câmera se coloque em cena criando algum tipo de metalinguagem.” (p. 96)

“O desafio do banal, de um dia após o outro, não o desafio do excesso, da desmesura, do grande feito, dos grandes acontecimentos.” (p. 97)

“o vazio em Ozu não fala da ausência da presença humana, de uma falta angustiante, mas espaço e objetos quase se tornam protagonistas, como os personagens que passam pela tela. É apenas um momento de escape ou de descentramento de uma lógica que se cristalizou desde a perspectiva renascentista, centrada no olhar humano, mas sem se perder no informe, no inumano que tanto interessa às experiências das vanguardas. Dizendo de outra forma, a maior intimidade pode estar numa vivência de exterioridades, não num mergulho no inconsciente, nas confissões. São muitos os planos em que os personagens de Ozu estão lado a lado, não aparecendo na postura de campo e contracampo, de confronto direto. Os personagens são antes pontos no quadro do que o seu centro.” (pp. 97-98)

“O neutro, portanto, seria a base de um drama desdramatizado em vez do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com espaço e objetos quanto com pessoas que estão nele. Talvez seja dessa forma que melhor devem ser aproveitadas e lidas a formalidade e a polidez das relações pessoais nos filmes de Ozu, não como espaço de fingimento e repressão, mas associadas a um “estado fraco” (BARTHES, 2003, p. 151), a uma “existência mínima” (ibidem, p. 157).” (p. 98)

“Em Ozu, o neutro remete não à indiferenciação, mas a sutis gradações de uma pintura abstrata monocromática ou de uma natureza-morta.” (p. 98)

“O que chamo de efeito-Ozu pode ser uma possibilidade de manter ainda um cinema narrativo, clássico, que não se dissolve nas experiências radicais dos cinemas novos dos anos 1960, base para a proposta conciliatória do cinema pós-moderno que emerge com a crise da noção de vanguarda nos anos 1970.” (p. 102)

“colocando em cena personagens comuns – nem épicos, nem trágicos -, personagens medianos, com vidas medianas, nada excepcionais nem heroicas, com falas convencionais sobre assuntos banais, sem nenhuma pretensão intelectual e poética, frases de efeito, reflexões abstratas e lições de vida. São sujeitos em eclipse não por serem alienados, anônimos na multidão urbana como o homem moderno, mas figuras quase fantasmais, por marcarem pouco a sua presença, a sua voz, a sua vida. Contudo não possuem nenhuma dimensão metafísica.” (p. 103)

“A homenagem a Ozu não implica um pastiche, uma paráfrase, mas um diálogo. Em Café Lumière, se a família tradicional é ainda forte nas decisões dos personagens, aqui a jovem solteira fica grávida, não quer se casar e esta decisão é sugerida, mais do que revelada dramaticamente.” (p. 106)

 

6 ENCENAÇÕES PÓS-DRAMÁTICAS E MINIMALISTAS DO COMUM

“Gostaria de buscar personagens simples, comuns, que não se distinguem, mas que não estão necessariamente marcados por sua classe social.” (p. 111)

“Uma outra possibilidade seria pensarmos no surgimento da cidade moderna do século XIX, quando o flâneur encarnou aquele que mergulhava na multidão sem dela se distinguir.” (p. 111)

“Exacerbando a experiência de indistinção, o anônimo, que não precisa ser necessariamente parte da multidão, das massas, foi encenado, no expressionismo, sob o signo da solidão e da perda de identidade. Tratava-se do indivíduo esmagado diante da monumentalidade, da grandiosidade da cidade […]” (p. 111)

“Bartleby se insere numa tradição de personagens que são pequenos funcionários e acabam por serem espectadores do mundo, quase estetas, como Bernardo Soares, em seu Livro do desassossego. São personagens da recusa, precursores dos personagens de Kafka, e parecem encarnar mais uma figura da negatividade tão cara à arte moderna, catalogada por Enrique Vila-Matas em Bartleby e companhia.” (p. 111)

“Reafirmo que o homem comum não é o homem pobre do naturalismo, definido pelo determinismo geográfico e racial, nem a encarnação da cultura da periferia, estigmatizado pelas várias exclusões sociais, enconômicas, raciais e de gênero. O comum emerge à sombra da discussão de Agamben como o singular, entre o universal (“que apaga toda diferença”) e o individual (“diferença irredutível”) (GUIMARÃES, 2007, p. 139), que, em vez de nos isolar, possibilita um diálogo.” (p. 112)

“Claramente, a noção de comum como a utilizo deve a Agamben a aproximação com o singular, como algo que não está no individual nem no genérico, no universal (2003, pp. 5 e 107), sem constituir uma propriedade do sujeito (ibidem, p. 10). No entanto, ela não se opõe à noção de identidade. Considero a identidade como uma construção relacional, instável, cultural e histórica que incorpora resíduos, “estruturas de sentimentos”, na conhecida expressão de Raymond Williams, que escapam à institucionalização, que incorporam a experiência e mesmo a politizam. Portanto, o comum, diferentemente do que ocorre em Agamben (2003, p. 10), não se configura como “singularidade pura (…) retirada de qualquer comunidade existente’.” (p. 112)

“uma outra genealogia do comum em propostas de encenação que se distanciem tanto do cinema de gênero (em especial, da retórica do excesso e da identificação do melodrama) quanto do naturalismo, como o analisou Flora Süssekind (1979), no seu desejo de uma imitação da realidade.” (p. 114)

“É algo que está presente na contenção dos gestos, na redução de diálogos a falas banais e/ou sem intensidade dramática; numa atuação sem exageros, evitando closes e frases de efeito, mas não menos afetiva.’ (p. 114)

“Um cotidiano que esvazia eventuais clímaces, pontos privilegiados. É como se nos encaminhássemos para um processo não de mímesis como imitação da realidade, mas de abstração.” (p. 115)

“Portanto, não só no que refere à construção de personagens, o minimalismo seria também uma busca de despojamento e empobrecimento formais, na redução de elementos em cena sem que isso implique uma superestimação da presença do ator. Ao invés da multiplicação barroca de detalhes e ornamentos, o minimalismo valoriza a sobriedade e a austeridade sem realizar exercícios de metalinguagem desconstrutores nem de distanciamento, na esteira de Brecht.” (p. 115)

“O que é viver num mundo em que espaços não são uma projeção de nossa interioridade e as coisas não são apenas utensílios que usamos, ou seja, que espaços e objetos se tornam realmente distintos, autônomos?” (p. 116)

“Trata-se de descer o tom.” (p. 117)

“E mais, a simplicidade dos pequenos dias, das repetições, o enfrentamento não das grandes emoções, mas de quando estamos fora delas, de um mundo “que não precisa de nada”, que sobretudo não precisa de nós, seres humanos, mundo “indiferente” e “neutro” (CARREÑO, 2003, p. 153).” (p. 117)

“Também o vazio é pleno de coisas.” (p. 117)

“Esgotamento é outra expressão que parece traduzir este movimento que buscamos. Usado por Deleuze para falar das peças tardias de Samuel Beckett feitas para a televisão, o esgotamento vai além do cansaço que apenas esgotou a realização e esgota todo o possível (DELEUZE, 2010, p. 67) através de quatro modos que nos aproximam da proposta que estamos delineando: formar séries exaustivas de coisas, estancar os fluxos da voz, extenuar as possibilidades do espaço e dissipar a potência da imagem (ibidem, p. 86). Enquanto se fica cansado de algo (ibidem, p. 69), o esgotamento é desinteressado (ibidem, p. 71), próximo ao neutro, ao indiferenciado. O que nos leva a “esgotar o possível com palavras (…) esgotar as próprias palavras” (ibidem, p. 75). No lugar dos nomes há vozes (ibidem, p. 76) e no silêncio abre-se “não um simples cansaço de falar” (idem), mas o espaço para as coisas e “uma singularidade sem nada guardar de pessoal” (ibidem, p. 80), na esteira do comum que já discutimos.” (p. 118-119)

“Nesse sentido, podemos incluir a constelação minimalista que estamos tentando delinear sob o influxo do pós-dramático, sintetizado na “recusa a qualquer tipo de ‘textocentrismo'” bem como ao “conflito psicológico de personagens identificáveis” e em contraponto a “padrões de percepção dominantes na sociedade midiática” (CARVALHO, 2007, p. 7). Esta inflexão pelo teatro pós-dramático recoloca a questão da encenação como central para se pensar as imagens contemporâneas, ou seja, a partir da discussão sobre o tipo de atuação, a construção de personagens e sua relação com o espaço, com tudo que o envolve (iluminação, cor, som, vestuário).” (p. 119)

“Estamos no caminho de uma afetividade que não se reconheça na tradicional catarse, no distanciamento brechtiano, nem no retorno a rituais dionisíacos, nem no resgate de uma encenação cerimonial.” (p. 120)
CIT LEHMANN, TEATRO PÓS-DRAMÁTICO”Totalidade, ilusão e representação do mundo estão na base do modelo “drama”, ao passo que o teatro dramático, por meio de sua forma, afirma a totalidade como modelo do real. O teatro dramático termina quando esses elementos não mais constituem o princípio regulador, mas apenas uma variante possível da arte teatral (ibidem, p. 26).” (p. 120)

“Trata-se menos de procurar a ação como geradora de conflito presete desde as propostas aristotélicas até o cinema hollywoodiano largamente difundido e mais de dar atenção ao “estado” ou à “situação” (ibidem, p. 113) em que temos, em vez de atuações, presenças e aparições, incorporando assim um vocabulário da performance, mas não se restringindo a ela.” (p. 121)

“O teatro pós-dramático deve ser entendido menos como uma classificação e mais como uma “orientação do olhar”, em que, no lugar de “uma percepção uniformizante e concludente”, emerge “uma percepção aberta e fragmentada” (ibidem, p. 138), marcada por um princípio de “equivalência” no lugar da “contiguidade, como quer a narração dramática” (ibidem, p. 141).” (p. 121)

“interessam mais os espaços vazios, em contraponto a uma cultura midiática da superabundância (idem)” (p. 121)

“O comum poderia quase ser confundido com o medíocre, mas não com o burguês tão odiado pelas vanguardas dos anos 1910 e 1920, nem “com o homem médio nem com o homem massificado” (GUIMARÃES, 2007, p. 139).” (p. 123)

“de um discreto cotidiano, “movimento pelo qual o homem se mantém como que à revelia no anonimato humano. [Neste] cotidiano não temos mais nome, temos pouca realidade pessoal e quase não temos uma figura” (BLANCHOT, 2007, p. 241). Se em Bartleby há recusa, ainda que suave, é mais pelo silêncio do que pelo enfrentamento. E se Bartleby pode ser visto como uma “reserva de anarquia” (idem, p. 242), talvez isso explique o discreto charme 68 que ele ainda pode encarnar hoje em dia.” (pp. 123-124)

“Ele busca, ao se distanciar do melodrama, “emocionar não com imagens emocionantes” (BRESSON, 2005, p. 71) e “suprimir o que desviaria a atenção para longe” (ibidem, p. 72), não aderindo simplesmente a um mergulho no real com pouca intervenção, diferente de experiências radicais dos anos 1960 tanto na ficção quanto no documentário. Para ele, “o real em estado bruto não produzirá sozinho o verdadeiro” (ibidem, p. 83. É necessário, portanto, buscar um outro projeto. “O real não é dramático. O drama nascerá de uma certa evolução de elementos não dramáticos” (ibidem, p. 75).” (pp. 125-126)

“”Suprime radicalmente as intenções nos seus modelos” (ibidem, p. 66) e “não pensem no que dizem” (ibidem, p. 25) porque “nove entre dez dos nossos movimentos obedecem ao hábito e ao automatismo. É contra a natureza subordiná-los à vontade e ao pensamento” (ibidem, p. 30).” (p. 127)

“Trata-se do oposto da pose e do grande gesto, uma espessura que resiste à imagem, que resiste à encenação, um mistério construído pela subtração de [FIM PÁG] sentidos, e não pelo excesso. Para Bresson, “um ator está no cinematógrafo como num paós estrangeiro. Ele não fala aquela língua” (ibidem, p. 20).” (p. 128)

“Se os atores têm que buscar a desdramatização, também são as “imagens insignificantes” (ibidem, p. 23) que Bresson busca. Diferente da poetização lírica que Ozu possui ao apresentar um bule ou roupas no varal, Bresson não busca a beleza no cotidiano nem o fascínio pelo grotesco e pelo abjeto,” (p. 128)

“O olhar de Bresson não é o da exploração cruel de closes e emoções. Ele está distante não por indiferença ou desejo de objetividade na construção narrativa, não só definida pelo tipo de personagem, suas falas desdramatizadas e concisas a que já me referi, mas peo uso de planos médios, a preferência por sons diegéticos, por uma fotografia sem grandes efeitos e montagem discreta – conjunção que cria uma certa autonomia das sequências sem nunca chegar a uma fragmentação narrativa, por exemplo, dos momentos mais radicais de Godard.” (p. 129)

“A temporalidade do homem comum é a ‘espera’.” (p. 129)

“Os personagens, até por falarem pouco e serem pouco autorreflexivos, parecem estar mais no instante do aqui e agora em que a questão de origens e passado é algo apagado, esquecido, dissolvido, constituindo, no máximo, uma sombra, nunca um trauma. Poderiam ser alienados pelo mundo do trabalho, mas possuem uma espécie de saber das coisas comuns que pode talvez distanciá-los da simples alienação ou de uma indiferença ou inconstância blasé na esteira do homem sem qualidades (ibidem, p. 31) ou daqueles expostos ao frenesi urbano incessante.” (p. 130)

“Como afirma Mauricio Lissovsky (comunicação pessoal enviada por e-mail em 4/3/2010), “o comum é o avesso do banal. O banal é este lugar desde onde é preciso extrair o comum. (…) O comum é o INCOMUM DO BANAL. E o incomum do banal é a comunidade”.” (p. 136)

“Tendo lido estas referências, uso a palavra comunidade na tradição das ciências sociais e dos estudos culturais, em contraponto à impessoalidade da sociedade. É a partir da difícil possibilidade de compartilhar, de estar com, que podemos pensar não simplesmente em vidas, em existências despojadas, despossuídas e isoladas, mas em uma comunidade em que a sexualidade deixa de ser confessada, discutida, problematizada, falada, e a experiência dos sentidos se espraia em diferentes modos e objetos.” (pp. 136-137)

“São os persoangens que resistem à interpretação, talvez, como nos lembra Deleuze sobre Bartleby, por não se constituírem enquanto símbolos (1997, p. 80), nem alegorizações fáceis – assim como os atores parecem resistir a seus papéis, a falar sem uma incorporação do personagem.” (p. 137)

 

7 O LOCAL, O COMUM E O MÍNIMO

“Se, cada vez mais marcado pelos fluxos de pessoas, objetos, informações e imagens, “o local costuma estar em outro lugar” (CANCLINI, 2008, p. 60), como pensá-lo e como pensar também o homem comum hoje?” (p. 145)

“Não se pode pensar o local como algo anterior à cultura midiática” (p. 145)

“Nem espaço fora da história, nem espaço sem marcas particulares, o local encenado nas pequenas cidades está em intensa transformação, como as grandes cidades. A busca estética do local coloca a difícil questão não só das transformações econômicas e tecnológicas que atingem de forma desigual o planeta, mas encena a difícil questão do que nos une, do que nos faz pertencer, do que nos é comum.” (p. 146)

“Os filmes de Jia Zhangke nos ajudam a pensar o comum não como uma figura da negação ou de recusa, muito menos de uma utopia, mas como uma difícil singularidade, no intervalo modesto entre a sobrevivência e a vida possível, no horizonte concreto do dia após dia, sem grandes sonhos nem niilismos, apenas um sutil redirecionamento.” (pp. 147-148)

“Taipei aparece sem grandes marcas, sem parecer um cartão-postal, com carros passando e ruas comuns (seria diferente para um morador da cdade que estivesse vendo o filme?); também não se trata de dizer que aquele é um lugar qualquer, que poderia estar em qualquer grande cidade. Poderia e não poderia. A questão não é encenar algo universal, uma experiência passível de ocorrer onde quer que seja.” (p. 151)

“Os espaços das pequenas cidades encenados por Jia Zhangke e por outros diretores a que vamos nos referir, talvez por não terem (ainda?) seu espaço mercantilizado pelo turismo global e pelas imagens midiáticas, poderiam se constituir como um lugar com marcas muito particulares. No entanto, não se trata de falar do local como uma espécie de reserva da cultura nacional, um espaço extremamente distinto; também aqui estamos num intervalo, que poderia ser o do comum.” (p. 151)

“pensar o comum como o que pode nos aproximar, sempre retendo um certo distanciamento estético e ético. É a partir deste espaço que podemos nos aventurar a viver juntos, a partir dessa precariedade, habitando as ruínas,” (p. 151)

“Trata-se de um outro tipo de corpos, que não são marcados pelo êxtase; são corpos feridos (ver MASSENO, 2009). Isso sugere menos uma despolitização (como AGUILAR, 2006, p. 28) e mais um impasse sobre as formas e os sentidos do político. Certamente o campo é o do impasse e da sobrevivência, não da utopia ou das grandes causas, e aqui isso é encenado sem nostalgia nem celebração.” (p. 158)

“No passeio feito pelos filmes deste ensaio reafirmou-se a importância de colocar não só o cotidiano, mas a experiência do homem comum num quadro transnacional. Trata-se não só de um tema, mas de uma questão formal presente na construção espacial (de personagens que pouco falam, de origem humilde, não intelectualizados, pouco reflexivos) e na valorização de não atores e de uma dramaturgia da contenção e da rarefação. Para frisarmos a importância do debate estético: do ponto de vista dramatúrgico, não se trata de voltar ao melodrama (ou, de resto, a qualquer tipo de gênero, tão a gosto da sensibilidade pós-moderna dos anos 1980 marcada pelo pastiche), que vê no dilaceramento afetivo, nas ágrimas e nos gestos grandiosos a esperança de uma vida bem menos ordinária, seja em tom sério ou sob o signo do kitsch, do camp ou mesmo do trash. Nenhum excesso, nem de risos nem de lágrimas, nem do transe tribal, dionisíaco, de Glauber Rocha e de José Celso Martinez Corrêa, do carnaval, das festas eletrônicas e dos bailes funks. Estamos, estou bem longe, como já mencionei, de Sade, Jarry e Artaud, bem como do deboche antropofágico-tropicalista. A opção é pelo registro da contenção e da essência do minimalismo, que busca o máximo de sentido com o mínimo de expressão, o que implicará ainda uma necessária e maior aproximação entre cinema, teatro e artes plásticas para redimensionar uma proposta estética transnacional que também deslocou do espaço da tradição da videoarte.” (pp. 161-162)

 

8 IGREJAS, CARTÕES-POSTAIS E COMUNIDADES

9 DESAPARIÇÃO E FANTASMAS

“Jogado no cotidiano, cada dia é cada dia, “passado e história são coisas que só interessam aos heterossexuais” (ibidem, p. 231). Não há mais tempo para lembrar.” (p. 187)

“Seu desaparecimento pode nos oferecer, se não um caminho, pelo menos uma pista para reavaliar a invisibilidade. Se esta geralmente tem um sentido negativo num primeiro momento de uma política de identidades, talvez agora possa significar algo diferente. Ser invisível numa sociedade consumista pode ser uma maneira de fazer uma diferença pela pausa e pela sutileza. Numa sociedade em que tudo e todos devem ser visíveis a qualquer custo, incluindo mais e mais diversos grupos minoritários, mesmo a transgressão e a diferença são apenas estratégias de marketing. Por certo, invisibilidade não significa se esconder, fugir da realidade, mas simplesmente uma forma de enfrentar o poder corrosivo do simulacro, o excesso de imagens e signos, cada vez mais desprovidos de sentido.” (p. 189)

“A invisibilidade tem menos a ver com o fascínio romântico por outsiders do que por apontar para uma subjetividade-paisagem formada pelos fluxos do mundo, sem, contudo, aderir rapidamente às superteorizações dos sujeitos nômades e pós-humanos. É só uma questão de deixar o mundo exterior ser o interior, a superficialidade ser a profundidade. Desaparecer para reaparecer. Apararecer para desaparecer. Uma brincadeira de esconde-esconde.” (pp. 189-190)

“Desaparecer é se tornar fantasma. Fantasmas não são apenas traumas, podem ser apenas memórias persistentes que assombram a própria condição precária do presente, a fragilidade do real e da imagem. Também são, na sua discrição – que não é confundida como recusa do mundo, seja pela solidão ou pela morte -, uma encarnação do homem comum na sua difícil busca de singularidade e sobrevivência em meio ao mundo de hoje, na sua fragilidade subjetiva e afetiva. “O eu nunca foi o sujeito da experiência, o eu jamais o consegue, nem o indíviduo que sou, essa partícula de pó” (BLANCHOT, 2007, p. 193)” (pp. 191-192)

“mais recentemente o desaparecimento é cada vez mais uma encenação do vazio como experiência concreta, material. Assim como o silêncio para Cage era cheio de sons que não percebíamos como música, também o vazio é cheio de objetos que não consideramos importantes.” (p. 193)

“Se há um “efêmero melancólico, constitutivo do barroco histórico ou do moderno (Baudelaire, Benjamin, Pessoa etc.)” (GLUCKSMANN, 2003, p. 27), “que revive e reatualiza sem fim o passado e seus traços” (ibidem, p. 61), há, “de outra parte, um efêmero positivo, mais explicitamente cósmico, que atravessa já a história do olhar na França do século XIX (cf. MONET) e que parece servir de ‘ponto’ teórico e estético entre a Ásia e o Ocidente” inserido em paisagens transculturais (ibidem, p. 27), “que integra, aceita e transforma a ‘fluidez’ dos fluxos eletrônicos, mudando seus efeitos e criando imagens-fluxo que tentam ignorar a ‘urgência-simulacro’ do mercado” (ibidem, p. 61). “Um efêmero sem melancolia, que retrabalharia, no precário e no frágil, os extratos do tempo, suas paisagens, suas feições e seus imaginários” (ibidem, p. 73).” (p. 196)

 

10 SÓ VOU VOLTAR QUANDO EU ME ENCONTRAR

“Erótica da decepção (ABBAS, 1997, p. 39) talvez seja um termo mais conveniente para falar quando a simples lembrança do outro, entre a amizade e o amor, em Felizes juntos (1997), de Wong Kar-Wai, pode ser uma possibilidade de alegria, de estar presente, quando Fai (Tony Leung) se vê num trem que vai para onde ele e nós não sabemos.” (p. 203)

“A cena inicial sugere que tudo aquilo que vamos ver já passou, por pior (ou melhor) que tenha sido. Acabou, mas ainda há algo presente, como quando Chow Mo-wan, o protagonista de Amor à flor da pele, também interpretado por Tony Leung, tenta deixar suas mágoas, suas lágrimas, quando chora encostado nas paredes de Angkor Vat, semelhante à gravação dos soluços e do choro de Fai que Chang leva para o farol de Ushuaia, na Terra do Fogo, ou às lágrimas de Fai em meio às Cataratas do Iguaçu, que se transformam num verdadeiro rio de lágrimas.” (p. 204)

“Sim, um neorromantismo (SOLOMON apud COSTA, 1998, p. 218), em Wong Kar-Wai, comprometido com um real afetivo, expresso por homens viris de rostos deliados que escondem sua dor para si mesmos e não a expõem para outrem. Assim, as paisagens e as músicas aparecem em momentos de suspensão, de enlevo em que mesmo a dor, por mais dilacerante que seja, fica doce, talvez porque nos passe a ideia de que ela pode até ser eterna, enquanto existirmos, embora não com a mesma intensidade.” (p. 205)

“Às protagonistas de Millennium Mambo e de O céu de Suely só restam o espaço livre, aberto, o horizonte, o caminho, a estrada, perspectivas que podem trazer coisas prosaicas como um emprego, mas que são também uma forma de pertencer, de desaparecer. Assim é possível reinventar formas de viver, já que ficar parece ser a morte e é necessário quebrar vínculos, enfrentar riscos.” (p. 207)

“Se, como nos lembra Lacan, “não há outra entrada para o sujeito no real a não ser o fantasma” (apud SAFATLE, 2006, p. 206), isso se dá porque “o objeto de poder [fornece] ao sujeito uma experiência da ordem da não identidade e do descentramento pr´prio ao Real” (SAFATLE, 2006, p. 206). No entanto, “mais difícil do que denunciar a realidade como ficção é reconhecer a parte da ficção na realidade real” (ZIZEK, 2003, p. 34).” (pp. 208-209)

“”Nada é mais fantasmagórico do que a imagem eletrônica de alta definição” (ABBAS, 2002, p. 41). As coisas se mineralizam, mas se rarefazem, viram manchas de cores como em Millennium Mambo,” (p. 218)

“Figuras em fluxo, rarefeitas, manchas na tela, corpos que se desmaterializam. Nem alegorias nem símbolos, só experiências que em breve não serão. Fugazes.” (p. 219)

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