Ficha de Leitura: Júlio Bressane – Fotodrama

1 JEAN-MARIE STRAUB, A CRÔNICA DE ANNA MAGDALENA BACH

“Os idiomas, as línguas, não são sinônimas, uma língua é uma maneira de sentir o mundo, uma maneira única de sentir o mundo.” (p. 7)

“O plano sequência é uma antiga figura da sintaxe cinematográfica que tem como propriedade elementos do ideograma e da obsessão. Do ideograma porque permite sem corte e sem interrupção, copular, combinar, planos, imagens e representar algo que não está representado nestas mesmas imagens separadamente. O plano sequência é um signo frequentemente alusivo a sua própria forma, cinema debruçando-se sobre si.” (p. 9)

“O plano sequência, dizia, é um ideograma e uma obsessão. Obsessão em sua face poética de “obsessonho” repetindo o movimento, às vezes estático, a ilusão de movimento, e projetando na superfície da tela, a duração profunda do tempo. Os planos sequência, com câmera imóvel, intensificam a proximidade do filme com seu centro de força.” (p. 10)

“O plano sequência reafirma com eloquência e de maneira hiperbólica a própria ideia do cinema: luz, movimento, tempo, são as evidências, os excessos, que desbordam de um longo plano sem cortes. A preocupação narrativa que ocupa tantos blocos de espaço-tempo aqui se concentra ao máximo.” (p. 11)

“No plano sequência a materialidade da linguagem já está em evidência. No plano sequência fixo esta evidência se fortalece. Aí o cinema se depara com o cinema em um jogo de espelhos, cara a cara, o tempo estendido ao máximo em sua duração, desmascara a ilusão, mascarando outra ilusão, a do filme, que fotograma a fotograma, grão a grão, em obsessão temporal infinita, nos acerca, com seus pontos de luz, de nosso corpo, deslocando-o. Deslocando-o para outro estado sensível, outro fluxo nervoso, que estabelece um jogo de perspectivas, quebrando assim a casca do gesto, da (in)formação, normatizada.” (p. 11)

“Diz Antonio Vieira, verificando a corografia, o circuito e o destino dos sentidos: onde o dizer é fazer ouvir é ver.” (p. 13)

“A obsessão (do plano longo fixo) começa nas lajes escarificadas, na Itacoatiara do Ingá, nas paredes de Lascaux, migra para outros mundos sensíveis, e é também um elemento de embriaguez.” (p. 13)

 

2 PEQUENA LEITURA DO CINEMA ELEMENTAR E ALIMENTAR DO ANTROPÓFAGO GUY DEBORD

“Nota, com elegância expontânea e culta, Giorgio Agamben:
“al centro de ogni atto di creazione c’è um atto di de-creazione”.” (p. 18)

“O uso do ready-made é comum em várias disciplinas, incluso, óbvio, o cinema. O ready-made busca o unready-made.” (p. 20)

“O cinema de Debord, suas tonalidades emotivas, confirma o que já está presente em sua diáspora de artefatos criativos: o vagabundo revolucionário e o eremita respeitoso da tradição são uma face de Jano.” (p. 22)

 

3 O SIGNO SGANZERLA

“Pensador e pesquisador da imagem em sua duração” (p. 24)

“Esta exegese-Welles” (p. 25)

“O mutismo essencial do cinema, que nada tem a ver com a presença ou ausência de banda sonora, como o mutismo da filosofia, exposição do ser na linguagem, é gestualidade pura…”” (p. 26)

“Mosrar o que não pode ser dito, eis o gesto segundo o filósofo Ludwig Wittgenstein.” (p. 26)

“O cinema de R. Sganzerla fornece além de uma bela forma de estilo uma teoria do cinema feita através do cinema. Uma teoria de imagens através de imagens, sem palavras…” (p. 26)

“R. Sganzerla toma distância, consegue tomar distância, de Orson Welles por meio de uma avaliação do signo Welles, da trama de seu tecido. A montagem, o enquadramento, a escolha da lente-luz, a mise-en-scène, os atores com seus gestos sobreviventes, gestos enquanto cristais de memória histórica, os sambas deslocando-se pelos fotogramas sucessivos e (des)ordenados, a “música da luz” em um campo de força máxima, a remoção de imagens, a exposição de todo material revelado, a repetição das cenas e suas diferenças entendidas como modalidade de pathos inconsciente, todas estas evidências são apenas mínimos indícios de um pensamento por imagens, conceitos visuais, que chegam a tela-olho.” (pp. 27-28)

“História de imagens em imagens” (p. 28)

“Em “O Signo do Caos” a montagem “joyciana” com blocos indo e vindo, os feixes e fluxos de diversas linguagens, sugere o ritmo da enfeitiçada empreitada wellesiana, de sua construção, de sua realização interrota e finalmente interrompida.” (p. 31)

“A montagem cinematográfica é um processo de organização de passagens heterogêneas. Já que o cinema passa atravessando por todas as disciplinas e nesta passagem é que o cinema se faz. Montagem cinematográfica quer dizer afecção imprevista de processos de pensamento que surgem, sem precedentes, a cada um destes cruzamentos.” (p. 32)

 

4 UMA LEMBRANÇA DE MAIO DE 1969

“Um olhar que não significa olhar para avaliar uma situação afim de nela intervir. Não é ver para fazer, é ver para ver. Ver para enxergar aquilo que não é visível.” (p. 39)

 

5 GIORNATA DI GLORIA

“Este imprevisto, este defeito mecânico no motor, este distúrbio de alteração na velocidade, fez o ritmo, o tempo distender-se, provocando uma descompressão nas emoções imediatas, alívio no espaço trans-espacializado, que, pouco e pouco, contribuiu para sentirmos, pressentirmos e gozarmos uma imagem.” (p. 44)

 

6 PORTO DAS CAIXAS: CINEMA DO CINEMA

“”Porto das Caixas” cinema do cinema neorealista opera uma crítica ao neorealismo italiano no sentido poundiano de crítica, escolha própria de clichês feita na mesma linguagem.” (p. 52)

“Não se trata de recriar alguns clichês e alguns filmes, uma poética mais radical está aí em jogo: reduzir, drenar, estilar, toda uma tradição de filmes e cristaliza-los em outra gema onde certos filmes diferentes entre si encontram unidade, uma unidade capaz de unir tudo o que parecia disperso e inconciliável.
Juntá-los em poucos traços, numa espécie de laconismo máximo, ou seja, toda uma tradição de clichês tiranizada em um fotograma, harmonização radical de elementos contraditórios…” (p. 52)

 

7 DO NEO-REALISMO ITALIANO

“Ponto principal do neo-realismo italiano: ênfase no Archai: o primordial, o remoto, o antigo, o ritmo elementar dos mitos.
Archai: aí a notável contribuição do neo-realismo, a contribuição culta do neo-realismo: re-equilibrar, re-harmonizar o poder do enredo da trama da ação na criação do filme cinematográfico. O enredo a ação tem seu valor repensado revisto numa perspectiva que incorpora, inventa, novos traços culturais e artísticos.” (p. 60)

“Imagem-Tempo: improviso, (cri)ação, (in)esperada, musical. Imagem pensamento do pensamento na imagem…” (p. 61)

“O chão do neo-realismo italiano é o do mundo destroçado, depravado, pervertido muito fundo, bem dentro, corrompido pela guerra. O berço, o cosmo, desta cultura cristã é o mundo antigo greco-latino, [FIM PÁG] solo permanente e testemunha. A criação artística tem diversos ramos recorrentes, porém, seu tronco central é formado por duas manifestações: a poesia lírica e a poesia épica. A tragédia antiga tem origem a partir da poesia lírica, e a tragédia moderna a partir da epopéia. O acento da primeira é sobre o sofrimento o da segunda sobre a ação.” (pp. 61-62)

“No cinema neo-realista, todo sensível, todas as imagens são dadas. Trata-se agora de aprofundar, de ver para ver, enxergar o que não é visível. Distinguir.” (p. 63)

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