Ficha de Leitura: Jacques Rancière – O inconsciente estético

São Paulo: Ed. 34, 2009

 

PRÓLOGO

“Podemos dizê-lo de outro modo: a teoria psicanalítica do inconsciente é formulável porque já existe, fora do terreno propriamente clínico, certa identificação de uma modalidade inconsciente do pensamento, e porque o terreno das obras de arte e da literatura se define como o âmbito de efetivação privilegiada desse “inconsciente”.” (p. 11)

“Para mim, estética não designa a ciência ou a disciplina que se ocupa da arte. Estética designa um modo de pensamento que se desenvolve sobre as coisas da arte e que procura dizer em que elas consistem enquanto coisas do pensamento. De modo mais fundamental, trata-se de um regime histórico específico de pensamento da arte, de uma ideia do pensamento segundo a qual as coisas da arte são coisas de pensamento.” (pp. 11-12)

“É só a partir daí que, sob o nome de estética, se opera uma identificação entre o pensamento da arte – o pensamento efetuado pelas obras de arte – e certa noção de “conhecimento confuso”: uma ideia nova e paradoxal, já que, ao fazer da arte o território de um pensamento presente fora de si mesmo, idêntico ao não-pensamento, ela reúne os contraditórios: o sensível como ideia confusa de Baumgarten e o sensível heterogêneo à ideia de Kant. Isto é, ela faz do “conhecimento confuso” não mais um conhecimento menor, mas propriamente um pensamento daquilo que não pensa.” (p. 13)

“Ou, ainda, o pensamento freudiano, para além de qualquer classicismo das referências artísticas de Freud, só se torna possível com base na revolução que opera a passagem do domínio das artes do reino da poética para o da estética.” (p. 14)

“Assim, na mesma afirmação de universalidade são englobadas três coisas: uma tendência geral do psiquismo humano, um material ficcional determinado e um esquema dramático considerado exemplar.” (p. 15)

 

1 O DEFEITO DE UM TEMA

“”Um tema defeituoso”, assim parece na idade clássica, na idade da representação, o funcionamento da “psicanálise” sofocliana.” (pp. 20-21)

“Em compensação, elas colocam em dúvida a universalidade da “psicanálise” edipiana, isto é, do roteiro sofocliano de revelação do segredo. Na perspectiva deles, roteiro estabelece uma relação defeituosa entre o que é visto e o que é dito, entre o que é dito e o que é ouvido. Ele mostra demais ao espectador. E tal excesso não diz respeito apenas ao espetáculo desagradável dos olhos furados. De forma mais geral, diz respeito à marca do pensamento sobre os corpos. E, sobretudo, faz com que se ouça demais.” (p. 21)

“A ordem da representação significa essencialmente duas coisas. Em primeiro lugar, uma determinada ordem das relações entre o dizível e o visível. Nessa ordem, a palavra tem como essência o fazer ver. Mas ela o faz segundo o regime de uma dupla retenção. Por um lado, a função de manifestação visível retém o poder da palavra. Esta manifesta sentimentos e vontades, em vez de falar por si mesma, como a palavra de Tirésias – assim como a de Ésquilo ou a de Sófocles -, sob a forma de oráculo ou de enigma. Por outro lado, ela retém a potência do próprio visível. A palavra institui uma determinada visibilidade. Manifesta o que está escondido nas almas, conta e descreve o que está longe dos olhos. Mas, assim, retém sob seu comando o visível que ela manifesta, impedindo-o de mostrar por si mesmo, de mostrar o que dispensa palavras, o horror dos olhos furados.” (p. 22)

“A ordem da representação, em segundo lugar, é uma determinada ordem das relações entre o saber e a ação. O drama, diz Aristóteles, é ordenação de ações. Na base do drama, há personagens perseguindo certos objetivos, em condições de ignorância parcial, cujo desenlace se dará no decurso da ação. Dessa forma, exclui-se precisamente o fundamental da performance edipiana, o pathos do saber: a obstinação maníaca por saber o que é melhor não saber, o furor que impede de ouvir, a recusa de reconhecer a verdade na forma em que ela se apresenta, a catástrofe do saber insuportável, do saber que obriga a subtrair-se ao mundo do visível.” (p. 22-23)

 

2 A REVOLUÇÃO ESTÉTICA

“esse regime representativo que também implica uma determinada ideia de pensamento: o pensamento como ação que se impõe a uma matéria passiva.” (p. 25)

“Édipo, para começar, é testemunha de certa selvageria existencial do pensamento, na qual o saber se define não como o ato subjetivo de apreensão de uma idealidade objetiva, mas como um determinado afeto, uma paixão, ou mesmo uma enfermidade do vivente. O próprio saber constitui um crime contra a anatureza: eis, segundo O nascimento da tragédia, o significado da história edipiana.” (p. 26)

“A psicanálise é inventada nesse ponto em que filosofia e medicina se colocam reciprocamente em causa para fazer do pensamento uma questão de doença e da doença uma questão de pensamento.” (p. 26)

“Édipo é aquele que sabe e não sabe, que age absolutamente e que padece absolutamente. Ora, é precisamente através dessa identidade de contrários que a revolução estética define o próprio da arte. À primeira vista, ela parece apenas opor às normas do regime representativo uma potência absoluta do fazer. A obra resulta de sua própria lei de produção e é prova suficiente de si mesma. Mas, a mesmo tempo, essa produção incondicionada se identifica com uma absoluta passividade.” (p. 27)

“Ele [Vico] propõe liquidar a ideia de uma sabedoria misteriosa oculta nas escritas imagéticas e nas fábulas poéticas. Contrapõe-lhe uma nova hermenêutica que relaciona a imagem não a um sentido oculto, mas às condições de sua produção. Todavia, com o mesmo golpe, ele arruína também a imagem tradicional do poeta como inventor de fábulas, personagens e imagens.” (pp. 28-29)

“Sua descoberta do “verdadeiro Homero” refuta em quatro pontos a imagem aristotélica e representativa do poeta como inventor de fábulas, caracteres, imagens e ritmos. Para começar, demonstra Vico, Homero não é um inventor de fábulas. Pois ele não conhecia nossa diferença entre história e ficção. Suas supostas fábulas, para ele, eram a história, que ele transmitia tal como a recebera. Em segundo lugar, Homero não é um inventor de tipos de caráter. Seus supostos caracteres – Aquiles, o valete, Ulisses, o astuto, Nestor, o sábio – não são caracteres individualizados. Também não são alegorias inventadas com fins poéticos. São abstrações em imagens, o único modo pelo qual um pensamento, igualmente incapaz de abstrair e de individualizar, pode figurar virtudes – coragem, inteligência, sabedoria ou justiça – que não consegue conceber nem denominar como tais. Em terceiro lugar, ele não é o inventor de belas metáforas e de imagens brilhantes que se tem celebrado. Simplesmente vivia num tempo em que o pensamento não se separava da imagem, tampouco o abstrato do concreto. Suas “imagens” não são nada mais que o modo de falar dos povos de seu tempo. Por fim, ele não é um inventor de ritmos e metros. Ele é apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idêntica ao canto.” (p. 29)

“Assim, os quatro privilégios do poeta-inventor são transformados em propriedades de sua linguagem, de uma linguagem que é sua na medida em que não lhe pertence, em que não se constitui num instrumento à sua disposição, mas no testemunho de um estado de infância da linguagem, do pensamento e da humanidade.” (p. 30)

 

3 AS DUAS FORMAS DA PALAVRA MUDA

“existe pensamento que não pensa, pensamento operando não apenas no elemento estranho do não-pensamento, mas na própria forma do não-pensamento. Inversamente, existe não-pensamento que habita o pensamento e lhe dá uma potência específica. Esse não-pensamento não é só uma forma de ausência do pensamento, é uma presença eficaz de seu oposto.” (pp. 33-34)

“Escrita não quer dizer uma ideia da própria palavra e de sua potência intrínseca. Em Platão, sabe-se que a escrita não é simplesmente a materialidade do signo escrito sobre um suporte material, mas um estatuto específico da palavra. Para ele, a escrita é o logos mudo, a palavra que não pode nem dizer de outro modo o que diz, nem parar de falar: nem dar conta do que profere, nem discernir aqueles aos quais convém ou não convém ser endereçada.” (p. 34)

“da palavra literária como palavra do sintoma.” (p. 35)

“Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua história e os signos de sua destinação. A escrita literária se estabelece, assim, como decifração e reescrita dos signos de história escritos nas coisas.” (p. 35)

“O grande poeta dos novos tempos não é Byron, o repórter das desordens da alma. É Cuvier, o geólogo, o naturalista, que reconstitui populações animais a partir de ossos, e florestas a partir de impressões fossilizadas. […] Devolve aos detalhes insignificantes da proa do mundo sua dupla potência poética e significante.” (p. 36)

“Não existe episódio, descrição ou frase que não carregue em si a potência da obra. Porque não há coisa alguma que não carregue em si a potência da linguagem.” (p. 37)

“Mas afirma também a condição paradoxal dessa hermenêutica: para que o banal entregue seu segredo, ele deve primeiro ser mitologizado.” (pp. 37-38)

“Assim, essa literatura se vincula à outra identidade do logos e do pathos de que eu falava há pouco, aquela que vai, ao contrário da primeira, do claro ao obscuro e do logos ao pathos, isto é, à pura dor de existir e à pura reprodução do sem-sentido da vida. Ela aciona também uma outra forma da palavra muda, que já não é mais o hierógrlifo inscrito diretamente nos corpos e submetido a uma decifração. É a palavra solilóquio, aquela que não fala a ninguém e não diz nada, a não ser as condições impessoais, inconscientes, da própria palavra.” (p. 39)

“O inconsciente estético, consubstancial ao regime estético da arte, se manifesta na polaridade dessa dupla cena da palavra muda: de um lado, a palavra escrita nos corpos, que deve ser restituída à sua significação linguageira por um trabalho de decifração e de reescrita; do outro, a palavra surda de uma potência sem nome que permanece por trás de toda consciência e de todo significado, e à qual é preciso dar uma voz e um corpo, mesmo que essa voz anônima e esse corpo fantasmagórico arrastem o sujeito humano para o caminho da grande renúncia, para o nada da vontade cuja sombra schopenhaueriana pesa com toda força sobre essa literatura do inconsciente.” (p. 41)

 

4 DE UM INCONSCIENTE AO OUTRO

“A literatura a que Freud recorreu tem sua própria ideia de inconsciente, sua própria ideia de pathos do pensameto, das doenças e das medicinas da civilização. Não pode haver aí, portanto, utilização paragmática e tampouco continuidade inconsciente. O domínio do pensamento que não pensa não é um reino do qual Freud seria apenas o explorador em busca de companheiros e aliados. É um território já ocupado, onde um inconsciente entra em concorrência e em conflito com um outro.” (p. 45)

“A “história da arte” assim entendida é algo totalmente distinto da sucessão de obras e escolas. É a história dos regimes de pensamento da arte, entendendo-se por regimes de pensamento da arte um modo específico de conexão entre as práticas e um modo de visibilidade e de pensabilidade dessas práticas, isto é, em última análise, uma ideia do próprio pensamento.” p. 46)

“Ressaltemos esse ponto importante, às vezes subestimado: a abordagem freudiana da arte em nada é motivada pela vontade de desmistificar as sublimidades da poesia e da arte, direcionando-as à economia sexual das pulsões. Não responde ao desejo de exibir o segredinho – bobo ou sujo – por trás do grande mito da criação. Antes, Freud solicita à arte e à poesia que testemunhem positivamente em favor da racionalidade profunda da “fantasia”, que apoiem uma ciência que pretende, de certa forma repor a poesia e a mitologia no âmago da racionalidade científica.” (pp. 47-48)

“É por isso que a declaração é seguida de imediato por uma ressalva: os poetas e romancistas são apenas meio-aliados, pois não deram atenção suficiente à racionalidade dos sonhos e das fantasias.” (p. 48)

“A ordem clássica, como vimos, não e apenas a etiqueta de uma arte cortesã à francesa. É propriamente o regime representativo da arte, esse regime que encontra suas legitimações teóricas primeiras na elaboração aristotélica da mimesis, seu emblema na tragédia clássica francesa” (p. 49)

“No cerne desse regime, havia certa ideia do poema como disposição ordenada de ações, tendendo para sua resolução através do confronto de personagens que perseguiam fins conflitantes e que manifestavam em sua fala suas vontades e sentimentos segundo todo um sistema de conveniências. Tal sistema mantinha o saber sob o domínio da história e o visível sob o domínio da palavra, numa relação de contenção mútua do visível e do dizível.” (p. 49)

 

5 AS CORREÇÕES DE FREUD

“Ele quer fazer triunfar uma vocação hermenêutica e elucidativa da arte sobre uma entropia niilista inerente à configuração estética da arte.” (pp. 51-52)

 

6 DOS DIVERSOS USOS DO DETALHE

“Mas Freud opera uma escolha bem determinada na configuração do inconsciente estético. Ele privilegia a primeira forma da palavra muda, a do sintoma que é vestígio de uma história. E a faz valer contra sua outra forma, a voz anônima da vida inconsciente e insensata. Essa oposição o leva a puxar para trás, na direção da velha lógica representativa, as figuras românticas da equivalência do logos e do pathos.” (p. 57)

“Um método de leitura das obras é, assim, identificado a um paradigma de investigação de causas.” (p. 58)

“Mas esse método do detalhe, por sua vez, pode ser praticado de duas maneiras, que correspondem às duas grandes formas do inconsciente estético. De um lado, há o modelo do rastro que fala, no qual se lê a inscrição sedimentada de uma história.” (p. 58)

“Mas há também o outro modelo, que vê no detalhe “insignificante” não mais o rastro que permite reconstituir um processo, mas a marca direta de uma verdade inarticulável, que se imprime na superfície da obra e desarma toda lógica de história bem-composta, de composição racional dos elementos.” (p. 58)

“O detalhe funciona, assim, como objeto parcial, fragmento inacomodável que desfaz a ordenação da representação para dar lugar à verdade inconsciente que não é a de uma história individual, mas que é oposição de uma ordem a outra: o figural sob o figurativo, ou o visual sob o visível representado.” (p. 59)

“Freud busca o fantasma matricial da criação do artista e não a ordem figural inconsciente da arte. Ora, o exemplo do Moisés vai de encontro a essa explicação simples.” (p. 60)

“O Moisés de Michelangelo interpretado por Freud é algo como o Laocoonte de Winckelmann, a expressão de uma serenidade clássica vitoriosa sobre o afeto.” (p. 61)

 

7 UMA MEDICINA CONTRA OUTRA

“o andar da kóre, lembrança de frisa das Panateneias ou de urna grega, figura em torno da qual toda uma época sonhou uma nova ideia de comunidade sensível, uma vida idêntica à arte, uma arte idêntica à vida.” (pp. 63-64)

“Essa moral representa o que Freud recusa, o “mau” inceso, mau não porque ofende a moral, mas porque desconecta o dado incestuoso de toda boa intriga de causalidade – e de culpabilidade -, de toda lógica de saber libertador.” (p. 66)

“O verdadeiro tratamento, a verdadeira cura é a renúncia schopenhaueriana ao querer-viver, o abandono no mar original do não-querer, “volúpia suprema” na qual havia sucumbido a Isolda de Wagner, e que o jovem NIetzsche assimilara ao triunfo do novo Dionísio.” (pp. 69-70)

“É essa volúpia que Freud recusa. É contra ela que ele faz valer a boa intriga causal” (p. 70)

“A descoberta da pulsão de morte é também um episódio da longa confrontação – mais ou menos encoberta – de Freud com o grande tema obsedante da época em que a psicanálise se formou: com o inconsciente da coisa em si schopenhaueriana e com as grandes ficções literárias do retorno a esse inconsciente. Que os instintos conservadores da vida definitivamente conservam na vida a direção rumo a “sua” morte e que os “guardiões da vida” são, assim, os “lacaios da morte”, é de fato o segredo último de todo grande romance das ilusões da vontade, em que se resume a literatura de todo um século, a literatura da idade estética.” (p. 73)

“Estas tratarão de refutar o biografismo freudiano e sua indiferença à “forma” artística. É nas particularidades do toque pictural, refutando silenciosamente a anedota figurativa, ou nas “gagueiras” do texto literário, marcando a ação de uma “outra língua” na língua, que eles buscarão a eficácia do inconsciente, concebido como a marca de uma verdade inominável ou o choque de uma potência do Outro, excedendo em seu princípio toda apresentação sensível adequada.” (p. 74)

“Ora, esse esteta, para Freud hipotético, é hoje em dia uma figura bem presente no campo do pensamento estético e, em geral, se refere a Freud para fundamentar a tese que ele pretendia refutar, a que associa a potência da obra a seu efeito de desamparo.” (p. 75)

“A relação entre os dois inconscientes apresenta, portanto, uma singular permutabilidade. A psicanálise freudiana pressupõe essa revolução estética que revoga a ordem causal da representação clássica e identifica a potência da arte à identidade imediata dos contraditórios, do logos e do pathos. Ela pressupõe uma literatura que repousa sobre a dupla potência da palavra muda. Mas, nessa dualidade, Freud opera sua escolha. À entropia niilista inerente ao poder da palavra surda, ele opõe a outra forma da palavra muda, o hieróglifo entregue ao trabalho da interpretação e à esperança da cura.” (p. 76)

“E, seguindo essa lógica, ele tende a assimilar a obra da “fantasia” e o trabalho de sua decifração à intriga clássica do reconhecimento que a revolução estética revogava. Assim, ele reconduz aos parâmetros do regime representativo da arte as figuras e intrigas que esse regime recusava e que apenas a revolução estética havia colocado à disposição.” (p. 76)

“A esse retorno se opõe hoje um outro freudismo, que põe em causa o biografismo freudiano e se afirma mais respeitoso do próprio da arte. Este se apresenta como um freudismo mais radical, liberado das sequelas da tradição representativa e afinado com o novo regime da arte que lhe concede seu Édipo, o regime que iguala o ativo ao passivo, afirmando ao mesmo tempo a autonomia antirrepresentativa da arte e sua natureza profundamente heteronômica, seu valor de testemunho da ação das forças que ultrapassam o sujeito e o arrancam de si mesmo.” (pp. 76-77)

“Precisa valorizar a potência surda de uma palavra do Outro, irredutível a toda hermenêutica. Isto é, precisa reivindicar a entropia niilista, arriscando transformar a volúpia do retorno ao abismo original em relação sagrada com o Outro e com a Lei.” (p. 77)

Ficha de Leitura: Aparelhos Ideológicos de Estado – Louis Althusser

ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideológicos de Estado. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1985, 2ª ed.

 

APARELHOS_IDEOLOGICOS_DO_ESADO_1236954691BSobre a reprodução das condições de produção

Uma formação social que não reproduz as condições de produção ao mesmo tempo em que produz, não sobreviverá (…) portanto a condição última da produção é a reprodução das condições de produção. p. 53

Se consideramos que toda a formação social é resultado de um modo de produção dominante, podemos dizer que o processo de produção aciona as forças produtivas existentes em sob e relações de produção definidas. P. 54 ALTHUSSER

Para uma formação social existir deve-se reproduzir: 1. As forças produtivas; 2. As relações de produção existentes (p.54 – não é cópia literal)

 

A reprodução dos meios de produção

Uma vez que Marx impôs a demonstração no Livro II de “O Capital”, que não há produção possível sem que seja assegurada a reprodução das condições materiais de produção: a reprodução dos meios de reprodução. P. 54

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Ficha de Leitura: Multidão: guerra e democracia na era do império – Antonio Negri e Michael Hardt

HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão: guerra e democracia na era do império. Rio de Janeiro: Record, 2004.

Prefácio:

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Pode-se dizer, simplificando muito, que a globalização tem duas faces. Numa delas, o Império dissemina em caráter global sua rede de hierarquias e divisões que mantém a ordem através de novos mecanismos de controle e permanente conflito. A globalização, contudo, também é a criação de novos circuitos de cooperação e colaboração que se alargam pelas nações e os continentes, facultando uma quantidade infinita de encontros. (…) Também a multidão pode ser encarada como uma rede: uma rede aberta e em expansão na qual todas as diferenças podem ser expressas e livre e igualitariamente, uma rede que proporciona os meios de convergência para que possamos trabalhar e viver em comum. (p.12)

 

A multidão é múltipla. A multidão é composta de inúmeras diferenças internas que nunca poderão ser reduzidas a uma unidade ou identidade única – diferentes culturas, raças, etinias, gêneros e orientações sexuais; diferentes formas de trabalho; diferentes maneiras de viver; diferentes visões de mundo; e diferentes desejos. A multidão é uma multiplicidade de todas essas diferenças singulares (p.12)

 

A multidão é um conceito aberto e abrangente que tenta apreender a importância das recentes mudanças na economia global.(…) hoje em dia a produção já não pode ser concebida apenas em termos econômicos, devendo ser encarada de maneira mais ampla como produção social – não apenas a produção de bens materiais, mas também a produção de comunicações, relações e forma de vida. A multidão, assim, compõe-se potencialmente de todas as diferentes configurações da produção social. Mais uma vez, uma rede distributiva como a Internet constitui uma boa imagem de base ou modelo para a multidão. (p.13 -14)

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Ficha de leitura: The cultural politics of emotion – Sara Ahmed

AHMED, Sara. The cultural politics of emotion. New York: Routledge, 2004.

So emotionality as a claim about a subject or a collective is clearly dependent on relations of power, which endows ‘others’ with meaning and value. (AHMED, 2004, p. 4)

So rather than asking ‘What are emotions?’, I will ask, ‘What do emotions do?’. In asking this question, I will not offer a singular theory of emotion, or one account of the work that emotions do, Rather, I will track how emotions circulate between bodies, examining how they ‘stick’ as well as move. In this introduction, my task will be to situate my account of the ‘cultural politics’ of emotion within a very partial account of the history of thinking on emotions. I will not offer a full review of this history, which would be an impossible task. (AHMED, 2004, p. 4) Continue lendo “Ficha de leitura: The cultural politics of emotion – Sara Ahmed”

Ficha de Leitura: Kittler and the media – Geoffrey Winthrop-Young

Winthrop-Young

WINTHROP-YOUNG, Geoffrey. Kittler and the media. Cambridge, RU: Polity Press, 2011.

Introduction

“Sometimes […] [Friedrich A.] Kittler emerges as the leading German poststructuralist media theorist. An impressive and slightly intimidating label, but how accurate is it? […] To begin with, Kittler did not start out as a media theorist. His early work from the 1970s dealt with literary text rather than with media technologies. The very words ‘medium’ and ‘media’ hardly occurred, and he never referred to himself as a media theorist. […] While Kittler did employ [the label ‘poststructuralist’] at the outset of his career (one of his early edited volumes was subtitled ‘Programs of Poststructuralism’), the term soon disappears. Even worse, it is ridiculed by Kittler, whose work in fact raises doubt whether it should have been used at all.” (WINTHROP-YOUNG, Geoffrey. Kittler and the media. Cambridge, RU: Polity Press, 2011, p. 1-2)

“Nonetheless, the label German can and should be applied to Kittler. […] the deeper layers of his work, the bias of his arguments and the recurrence of a certain ser of references and associations, not to mention the way in which he expresses them. have to be understood against the background of debates about technology, humanism, and individual as well as collective identity formation that over the course of the last two centuries emerged in the German-speaking countries.” (WINTHROP-YOUNG, Geoffrey. Kittler and the media. Cambridge, RU: Polity Press, 2011, p. 3)

“To simplify matters, this introduction will treat Kittler’s work as a sequence made up of three stages. The first stage, which lasted from the mid 1970s to the early 1980s, focused on texts, more precisely, on the discourse analysis or ‘archeology’ of primary literary texts. The second stage, which started in the early 1980s and lasted for roughly two decades, concentrated on media technologies, first on the new, primarily analog media of the late nineteenth century (phonography, cinematography, the typewriter-induced mechanization of writing) and then on digital technology. […] The third stage, at the center of which is a large-scale, ontologically oriented genealogy of mathematical and musical notation systems, engages cultural techniques (Kulturtechniken), a complex term greatly in vogue in current German theory that combines an attention to media technologies with a focus on elementary physical and mental skills, including, most prominently, reading, writing, and computing.” (WINTHROP-YOUNG, Geoffrey. Kittler and the media. Cambridge, RU: Polity Press, 2011, p. 3)

“Each chapter [of this book] begins with an opening teaser, that is, with an analysis by Kittler of a short ‘text’ that contains in a nutshell the salient points of that particular stage. These texts have been chosen because each of them constitutes, to introduce the first item of vintage Kittlerese, a ‘discourse on discourse channel conditions’. They are messages about their own medium, they discuss and perform their own medial conditions, and are thus highly revealing of the media conditions of their day.” (WINTHROP-YOUNG, Geoffrey. Kittler and the media. Cambridge, RU: Polity Press, 2011, p. 4)

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