AUMONT, 2003 – DICIONÁRIO TEÓRICO E CRÍTICO DE CINEMA

(Aumont, 2003)

 

Câmera

A comparação da câmera com um olho deriva de idéias antigas, já ditas a propósito da fotografia, o olho e o aparelho de tomada de cenas considerados intermutáveis porquanto ocupam o mesmo ponto de vista. Todavia, na base dessa equivalência metafórica, foram propostas teorias opostas do cinema:

1. Para os “realistas” (Bazin, Kracauer, Pudovkin, Lindgren), a câmera é um olho pelo fato de, de maneira “objetiva”, registrar o mundo pró-fílmico sem transformá-lo; há, porém, importantes diferenças nas concepções da relação entre esse olho e o olho do espectador: para Bazin, o olho-câmera deve ser o menos intervencionista possível, a fim de reservar ao espectador toda a liberdade de intervenção; para Pudovkin, Lindgren e muitos outros (Jost, por exemplo), o cinema é, antes, a arte de guiar o olho do espectador pelo olho da câmera. [40]

2. Para os “formalistas”, a câmera é, de saída, identificada com o olhar, com um olho cheio de intenções. Para Burch, por exemplo (1960, 1979), a câmera é uma fonte de efeitos estilísticos e formais; Bordwell (1981), em suas análises de filmes de Dreyer, faz da câmera um dos focos da construção de um estilo.

3. Um ponto mais adiante, a câmera-olhar torna-se um instrumento privilegiado do “olhar sobre o mundo”, que é a direção em sua concepção mais radical (Mourlet, Bellour). Estamos bem próximos da metáfora da caméra-stylo (câmera-caneta).

Câmera, olhar, ideologia

Essas abordagens consideravam a câmera instrumento da visão fílmica ou “pós-fílmica” (Branigan 1984) em relação à maneira pela qual o filme representa a realidade. Outras abordagens teóricas consideraram a câmera representante quase alegórica da visão em geral, e de sua função em geral em nossa cultura.

É o alcance da reflexão sobre o dispositivo cinematográfico (Baudry), fundada sobre a instituição de um sujeito espectador “que tudo vê” (Metz), ou seja, a um só tempo onividente e que só vê, restrito à sua pulsão escópica. O olho genérico, nessa descrição do dispositivo, é encarnado pela câmera, mas também pelo projetor, visto como “olho atrás da cabeça” (Green).

Juntamente com isso, foi questionado o valor ideológico desse dispositivo, especialmente a função simbólica e ideológica da câmera. Em seu ponto mais acirrado, o debate se cristalizou entre duas teses opostas:

• a câmera é o instrumento puramente científico, que obedece de maneira ideologicamente neutra às leis da ótica (Lebel);
• a câmera é o instrumento de uma reprodução indefinida do sujeito centrado da ideologia burguesa, sendo que a maneira pela qual ela representa o mundo é o término da história da representação ocidental (“burguesa”): centralização perspectiva, ilusionismo etc. (Pleynet, Comolli).

Pode-se reter, geralmente, que a câmera tem um estatuto de símbolo: ela é “um nome para a maneira como olhamos e como conhecemos a um dado momento” (Branigan). (Aumont, 2003:40-41)

Contínuo (e Descontínuo)

Nossa experiência entrega-nos o mundo como composto de objetos distintos, em um receptáculo espaço-temporal onde, ao contrário, é difícil distinguir as partes e, sobretudo, localizar as fronteiras (entre um ponto do espaço e o ponto vizinho, entre um momento e o momento seguinte). Nossa atividade de simbolização (linguagem, imagens – filmes inclusive), em compensação, está fundada de modo bastante unilateral, na pressuposição do descontínuo, do individualizável, do isolável. Não existe campo de significação não estruturado, mas sempre redes, relações entre unidades “discretas”, e o exemplo mais flagrante é o da linguagem. O sentido surge da mudança, e, para fazê-lo aparecer, é preciso introduzir uma diferença – uma descontinuidade.

O cinema, mídia temporal, está fadado ao contínuo; mas ele repousa, duplamente, na produção de uma descontinuidade (entre fotogramas sucessivos na película, entre planos na montagem). A questão, do ponto de vista teórico, é, portanto, a das formas que essa relação entre contínuo e descontínuo tomou. Podem-se opor, por exemplo, segundo essa pertinência, uma forma de passagem de plano a plano tendo em vista a continuidade – o raccord –, e uma forma, ao contrário, que visa à manutenção da descontinuidade – o intervalo. No interior de um mesmo plano, poderemos opor o regime do plano prolongado (insistindo na continuidade) a certos planos abruptos, visando produzir um efeito de descontínuo. O cinema experimental trabalhou sistematicamente ambos extremos (ver Sleep ou Empire, de Wahrol, para o plano muito longo, e os filmes fotogrâmico de Sharits ou Kubelka – levando o descontínuo até seus limites). (Aumont, 2003:61)

 

Corte seco

Chama-se de corte seco a passagem de um plano a outro por uma simples colagem, sem que o raccord seja marcado por um efeito de ritmo ou por uma trucagem. Christian Metz salienta, em seu modelo de “grande sintagmática”, que se o corte seco intervém no interior de um segmento autônomo (uma seqüência de dois planos), ele não tem valor de pontuação; mas tem esse valor quando está situado entre dois segmentos. Quando não comporta efeito ótico materializado, como uma fusão, por exemplo, ele é qualificado de “pontuação branca”. (Aumont, 2003:66)

Direto

A expressão apareceu no início da década de 1960 e substituiu rapidamente a expressão “cinema-verdade”, ambígua demais e até mesmo confusa.

O direto é, de início, uma técnica de filmagem. O termo remete ao processo de gravação da imagem e mais especificamente ainda à gravação do som. Ele se opõe assim, duplamente, ao cinema de ficção tradicional: as imagens são aí gravadas sem “ensaios”, segundo o princípio da improvisação máxima; além disso, o som do cinema direto é sempre aquele que foi gravado simultaneamente à imagem, já que o direto exclui, por princípio, toda pós-sincronização dos diálogos e dos ruídos.

[…]

Em termos estéticos, o direto, a princípio, renovou totalmente a escritura dos filmes documentários […]. Enfim, o direto permitiu redescobrir as funções da montagem, como princípio de agenciamento e de seleção, pois essa técnica acarreta a impressão de uma grande quantidade de película. (Aumont, 2003:81)

Duração

Por oposição a “tempo”, a palavra implica a idéia de um início e de um fim, e entre os dois, de uma sucessão percebida imediatamente pelo espírito, que não coincide, necessariamente, com o tempo crônico (a medida do tempo).

No cinema, o tempo crônico é o da projeção em 24 imagens por segundo. A duração, sempre sentida subjetivamente pelo espectador, é determinada pela relação entre o tempo do desenvolvimento fílmico (tempo da narrativa, em Jean Ricardou, tempo télico (écranique) e filmográfico, em Étienne Souriau) e o tempo dos acontecimentos contados (tempo da história, em Ricardou, tempo diegético, em Souriau).

Assim, podem-se distinguir vários tipos de duração fílmica:

• o sumário, ou resumido: a duração da narrativa (a do filme, em torno de uma hora e meia) é inferior à duração da história (um mês, um ano, uma vida, um século etc.);
• a dilatação: é a figura inversa. A duração da narrativa é superior à da história. É raro esse tipo intervir em toda a duração de um filme, mas ele é bem freqüente em certas seqüências: alongamento do suspense no fim de um filme policial, de uma perseguição em um filme de horror; ou então [89] a pausa descritiva e atenta, como a que Sergio Leone põe em cena no início de Era uma vez no Oeste/C’era uma volta il west (1969), as cenas de sexo em um filme pornográfico. A dilatação é característica do cinema moderno;
• a equivalência: o tempo da narrativa e o da história são praticamente iguais. O caso é raro em um filme inteiro como em Festim diabólico/Rope, de Hitchcock (1943), ou em Cléo de 5 à 7, de Varda (1962). Ele é bem freqüente, além disso, já que concerne a todas as cenas dialogadas sem elipse;
• a elipse: o tempo da narrativa é igual a zero, o da história é indefinido. O espectador acha-se projetado alguns segundos ou vários séculos para frente ou para trás.

(Aumont, 2003:89-90)

Efeito phi

O espetáculo cinematográfico propõe imagens projetadas sobre uma tela, dotadas de um movimento aparente; ora, a fonte dessas imagens [93] em movimento está nas imagens fixas, impressas na película que passa no projetor e são projetadas uma após a outra. Há aí um paradoxo, pois não é fácil compreender como uma sucessão de imagens fixas projetadas uma após a outra pode dar a impressão de uma imagem única e dotada de movimento.

Foi muitas vezes dito que esse fenômeno era decorrente de uma propriedade das zonas mais exteriores de nosso aparelho perceptivo (no caso, a “persistência retiniana”). Não é o que acontece, evidentemente – a persistência momentânea das imagens sobre a retina não poderia dotá-las de movimento, mas somente misturar umas com as outras. É uma propriedade inata de nossa percepção que está em jogo, mas em estágios cerebrais. Os leves deslocamentos de uma imagem à imagem seguinte, dos estímulos visuais, excitam as células do córtex visual, que “interpretam” essas diferenças como movimento, e o efeito produzido em tais células por elas do efeito que um movimento real produz. Os psicólogos gestaltistas identificaram, desde a década de 1910, diversas variantes desse efeito de percepção de um movimento aparente e batizaram-no com letras gregas. Admite-se, geralmente, que o cinema tem relação com o efeito Φ (phi). (Aumont, 2003:93-94)

Elipse

A narratologia do cinema retomou sem modificações essa noção da teoria da literatura. Fala-se de elipse cada vez que uma narrativa omite [96] certos acontecimentos pertencentes história contada, “saltando” assim de um acontecimento a outro, exigindo do espectador que ele preencha mentalmente o intervalo entre os dois e restitua os elos que faltam.

Noël Burch (1969) propôs distinguir as elipses breves e mensuráveis e as elipses indefinidas, a primeira atuando em relação a uma continuidade espacial local virtual, a segunda presente no “roteiro” e acompanhada, no mais das vezes, de indicações por cartões como “Quinze dias mais tarde” (Luis Buñuel e Salvador Dali zombam disso em Un Chien Andalou e em L’âge d’or). (Aumont, 2003:96-97)

Enquadramento

A noção de quadro (moldura) era familiar à pintura, e a fotografia a havia prolongado, notadamente tornando manifesta a relação entre o quadro do instantâneo e o olhar (do fotógrafo) que a foto traduz. Mas as palavras “enquadrar” e “enquadramento” apareceram com o cinema, para designar o conjunto do processo, mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contém um certo campo visto e um certo ângulo. […] [98]

O enquadramento no cinema clássico é quase sempre uma operação de centralização, por vezes reforçada por técnicas de sobreenquadramento, e chegando a freqüentes reenquadramentos (pequenos movimentos de câmera destinados a manter o sujeito no centro do quadro). Inversamente, existem estilos fundados na recusa da centralização, em uma descentralização ativa e voluntária, ou, de modo mais radical, um desenquadramento (Bonitzer). (Aumont, 2003:98-99)

Especular, Especularidade

Inicialmente, a ciência especular é aquela que ensina a fazer espelhos (de speculum). O espelho estendeu seus poderes para bem além das [107] simples qualidades de reflexão que o definem, como mostram a magia, a literatura, a psicanálise, e todas as artes de representação.

[…]

Segundo Baudry, (1970), a tela nos remete ao espelho de nossa infância, no qual vimos um corpo (o nosso) se refletir e nos reconhecemos nos traços de Outro. A tela remete a uma espécie de imagem especular do eu espectatorial, sem ser, propriamente falando, um espelho refletor. (Aumont, 2003:107-108)

Falso-raccord

Na linguagem dos técnicos, o falso-raccord é uma articulação mal realizada ou mal concebida (insuficientemente contínua). Do ponto de vista estético, trata-se, antes, de uma mudança de plano que escapa à lógica da transparência que atua na articulação.

[…]

O falso-raccord é, entretanto, um raccord, pelo fato de ele assegurar uma continuidade mínima da narrativa: ele não impede a compreensão correta da história contada, e só é “falso” na visão de uma “veracidade” convencional, a de uma certa continuidade do visível. [116]

Em uma perspectiva mais abstrata, Gilles Deleuze (1983) propôs ver no falso-raccord um princípio que assegura a preeminência do todo sobre suas partes (ao contrário do raccord “verdadeiro”) e também o lugar do “aberto, que escapa aos conjuntos e a suas partes”. Com isso, o falso-raccord é para ele um instante de atualização, no filme, das virtualidades ou das potencialidades do fora-de-quadro. (Aumont, 2003:116-117)

Imagem

Existem imagens de várias espécies, que se dirigem, notadamente, a nossos diversos sentidos (imagens visuais, auditivas, táteis, olfativas, etc), ou seja, no final das contas, que correspondem a uma certa sensação acompanhada de idéias – o que foi, por vezes, designado como “imagem mental”. A imagem pode ser produzida seja por um fenômeno natural (reflexo, sombra, visão através de um corpo transparente etc.), seja por um gesto humano intencional. Isso significa que ela tem uma existência multiforme, e, que, notadamente, seu vínculo com a noção de representação, a fortiori com a de analogia, é bem variável (existem, na arte do século XX, muitas imagens não representativas: o que se chama de “pintura abstrata”).

A imagem cinematográfica é plana, enquadrada, o que a assemelha às imagens da pintura e da fotografia. Como essas imagens, ela possui uma “dupla realidade perceptiva”: é percebida, a um só tempo, como bidimensional e tridimensional. Pode-se até mesmo sustentar que, sem a percepção da realidade bidimensional – a da superfície da imagem – seria difícil, e até mesmo impossível, perceber corretamente a “realidade” tridimensional (a profundidade representada) […].

Uma imagem pode ser utilizada, principalmente (Arnheim 1969):

• como signo, se figura um conteúdo cujos caracteres ela não reflete visualmente (exemplo: os sinais de trânsito); uma imagem reduz-se tanto [160] mais a um signo quanto menos ela o representa;
• como representação, quando figura coisas concretas (“de um nível de abstração inferior ao das próprias coisas”, Arnheim); ela é, desse ponto de vista, a um só tempo, substituto analógico da realidade e forma convencional, pois a representação é um fenômeno codificado socioculturalmente;
• como símbolo, quando figura coisas abstratas (“de um nível de abstração mais elevado do que aquele do próprio símbolo”); ela serve, então, para figurar o desconhecido, o invisível, o impossível, do mesmo modo que as abstrações metafísicas ou morais, sociais ou políticas. O valor simbólico de uma imagem é definido, pragmaticamente, pela aceitabilidade social dos símbolos representados.

Os suportes técnicos da imagem não pararam de evoluir, como seus papéis sociais. O cinema foi inventado no momento em que a propagação e a reprodução da imagem fotográfica, o aparecimento de novas formas de espetáculo (como o panorama) e de novos meios de transporte rápidos (a estrada de ferro, o automóvel) transformaram as relações com a realidade visível. A imagem cinematográfica é marcada por isso em sua relação com o tempo e sua credibilidade “documentária”.

(Aumont, 2003:160-161)

Imagem-ação

Em Gilles Deleuze, (1983), designa uma das modalidades da imagem-movimento, que corresponde à figuração da força ou do ato. Ela caracteriza o Realismo, documentário ou o fantástico, e Deleuze distingue duas variedades dela, uma, fundada na “grande forma”, “vai da situação à ação”, ao passo que a outra, fundada na “pequena forma”, vai “da ação à situação, para uma nova ação”: ao passo que a primeira vai “da situação como englobante à ação como duelo”, a segunda “vai de uma ação, de um comportamento ou de um habitus a uma situação parcialmente desvendada”.

(Aumont, 2003:161)

Imagem-afecção

Em Gilles Deleuze (1983), designa uma das modalidades da imagem-movimento, que corresponde à figuração da qualidade ou da potência. Ela é, antes de tudo, definida [161] como ligada ao rosto em primeiro plano, que pode ser “intensivo” ou “reflexivo”, conforme ele chegue a produzir uma nova qualidade, ou permaneça “sob o domínio de um pensamento fixo e terrível, mas imutável e sem devir”. À imagem-afecção está ligado, notadamente, o cinema de Sternberg, de Bergman e, em parte, o de Eisenstein.

(Aumont, 2003:161-162)

Imagem mental

A “imagem mental” é, em psicologia, uma representação que tem um conteúdo análogo ao de uma percepção, mas que é decorrente de um processo psíquico e não do estímulo de um órgão sensorial; ela é puramente subjetiva. É, no mais das vezes, visual, podendo ser também auditiva, motora e até mesmo gustativa (as “madeleines” de Proust) ou olfativa. A imaginação é etimologicamente a faculdade de produzir imagens mentais. Estas podem ser bem precisas e podem se apresentar sem qualquer emoção; Jean Paul Sartre (1940) coloca a imagem mental como um fato de introspecção.

A representação da imagem mental aparece desde as origens do cinema: elas têm, então, o estatuto de lembrança, de narrativa onírica (as adaptações das Aventuras do barão de Münchhausen ou da Lenda de Rip Van Winckle etc.). A imagem mental desempenhou um papel decisivo na estética do cinema “impressionista” francês: “O plano psicológico, o primeiro plano, como o chamamos, é o próprio pensamento da personagem projetado na tela. É a sua alma, sua emoção, seus desejos… A vida interior, tornada perceptível pelas imagens, e, com o movimento, toda a arte do cinema…. O cinema tem, maravilhosamente, os instrumentos para expressar tais manifestações de nosso pensamento, de nosso coração, de nossa memória” (Dulac 1924) [DULAC, Germaine “Lês procedes expressifs du cinématographe”. Écrits sur le cinema.].

A imagem mental é, igualmente, uma categoria deleuziana, que completa, como terceiro elemento, a imagem-afecção e a imagem-ação: “Quando falamos de imagem mental, queremos dizer outra coisa: é a imagem que toma por objetos de pensamento objetos que têm uma existência própria fora da percepção. É uma imagem que toma por objeto relações, atos simbólicos, sentimentos intelectuais” (1983). (Aumont, 2003:162).

Imagem-movimento

A imagem cinematográfica aparece, de saída, como radicalmente nova, pois ela está em movimento; é essa idéia de uma imagem fundamentalmente diferente das outras imagens, porque ela possui uma qualidade que a diferencia (ela não se contenta em acrescentar o movimento à imagem), que inspirou as primeiras teorizações do cinema, de Münsterberg à filmologia.

Repartindo dessa constatação que a imagem cinematográfica é capaz de “automovimento”, Gilles Deleuze (1983) propôs fazer da imagem-movimento encarnada no plano (definido como “corte móvel da duração”) uma das duas grandes modalidades do cinema, com a imagem-tempo. Deleuze distingue diversas variedades de imagem-movimento, que são encontradas, segundo distribuições variáveis, nas diversas tendências do cinema clássico; assim, a noção de imagem-movimento tem valor não apenas teórico, mas histórico (ela caracteriza uma época do cinema). (Aumont, 2003:163)

Imagem-percepção

Para Gilles Deleuze (1983), é uma das modalidades da imagem-movimento que corresponde à figuração da coisa. Ele faz a distinção (de modo bastante clássico) entre percepção subjetiva e objetiva, mas para notar que “a sina constante da imagem-percepção no cinema [é] a de nos fazer passar de um de seus pólos a outro” [DELEUZE, Gilles. L’image-mouvement. 1983, Paris: Éditions de Minuit]; ele se aplica então a descrever, do modo mais concreto possível, os estados da imagem-percepção, tendo em vista que eles escapam ao nominalismo da oposição entre subjetivo e objetivo. (Aumont, 2003:163)

Imagem-pulsão

Para Gilles Deleuze (1983), é uma das modalidades da imagem-movimento que corresponde à figuração da energia. Ele a situa “entre” a imagem-ação (aquela dos meios determinados e dos comportamentos) e a imagem-afecção (aquela de espaços quaisquer e dos afetos); “entre os dois, encontramos uma dupla estranha: Mundo originário-Pulsões elementares” [DELEUZE, Gilles. L’image-mouvement. 1983, Paris: Éditions de Minuit]. Ela caracteriza, para ele, o naturalismo (de Stroheim a Buñuel), mas também o cinema de “violência originária” (Visconti, Ray, Losey) – uma hipótese que foi discutida sobretudo por Luc Moullet. (Aumont, 2003:163)

Imagem-tempo

Neologismo proposto por Gilles Deleuze (1985) para designar a imagem fílmica do Pós-Classicismo (a partir de Ozu, do Neo-Realismo, de Welles ou da Nouvelle Vague). Para Deleuze, essa nova imagem traduz uma crise, uma “ruptura dos vínculos sensório-motores” [DELEUZE, Gilles. L’image-temps. 1985, Paris: Éditions de Minuit], ao mesmo tempo que a preocupação de explorar, diretamente, o tempo, para além do movimento unicamente, que antes definira a imagem de filme.

A classificação feita por Deleuze é menos rígida do que a feita a propósito da “imagem-movimento”. Mais exatamente, classificações feitas com base em vários pontos de vista cruzam-se, sem criar um quadro simples. Uma noção importante é a da imagem-cristal (“coalescência” de uma imagem atual e de uma imagem virtual), que dá conta do caráter essencial do cinema do pós-guerra: o presente não é o único tempo do cinema (e, correlativamente, o tempo não é mais representado como uma cronologia: ele é, de certa forma, dado a ver). (Aumont, 2003:164)

Imaginário

No sentido corrente, o imaginário é o campo (e o produto) da imaginação, entendida como faculdade criativa. A palavra, praticamente, é então empregada como sinônimo de “fictício”, “inventado” e oposta a real. Nesse sentido, a diegese de uma obra de ficção é um mundo imaginário.

A palavra ganhou um sentido mais técnico na teoria lacaniana, que inspirou, por muito tempo, a reflexão sobre o dispositivo cinematográfico. Para Jaques Lacan, o sujeito é um efeito do simbólico, ele mesmo concebido como um sistema de significantes, cujo sentido só se adquire em suas relações mútuas. A relação entre o sujeito e o simbólico efetua-se por intermédio de formações imaginárias:

• “figuras do outro imaginário nas relações de agressão erótica onde elas são realizadas”, ou seja, os objetos de desejo do sujeito;
• identificações “desde o Urbid [imagem primitiva] especular até a identificação paterna do ideal do eu”.

A palavra “imaginário” remete também, para Lacan, “1º) à relação do sujeito com suas identificações formadoras; 2º) à relação do sujeito com o real, cuja característica é ser ilusória”.

O cinema é constituído de significantes imaginários, “ele suprime em massa a percepção, mas para [164] jogá-la logo depois em sua própria ausência, que é, entretanto, o único significante presente” (Metz 1975) [METZ, Christian. “Le significant imaginaire” e “Le film de fiction et son spectateur”. Comunications, n° 25.]. A teoria lacaniana liga, estritamente, imaginário e identificação; a primeira identificação, a do sujeito com sua própria imagem no espelho, é o que constitui, para ele, o registro imaginário. Foi no modelo dessa identificação primária, em que a vista desempenha um papel importante, que foi proposta a noção de identificação cinematográfica primária (Baudry), na base da qual se tornam possíveis as identificações secundárias (com personagens, com situações etc.). Dessa forma, o imaginário designa, portanto, a instância que define e regula a relação metapsicológica do espectador com o dispositivo. (Aumont, 2003:164-165)

Olhar

O olhar distingue-se da visão pelo fato de emanar do sujeito que percebe, de maneira ativa e mais ou menos deliberada; a vista é assim o resultado do olhar. Uma definição mais precisa supõe a adoção de um modelo do sujeito e de seu psiquismo.

As psicologias cognitivas definem o olhar como um ato sensório-informativo consciente e voluntário, entrando na estratégia de conhecimento e de comportamento do sujeito em seu ambiente. Essa abordagem torna parcialmente fácil a comparação entre olhar do espectador e “olhar” da câmera, já que este último, manifestado por um ponto de vista, uma distância, um enquadramento, eventualmente um movimento, uma profundidade de campo etc., é calculado, voluntário, deliberado. É, portanto, essa concepção que está, de modo mais ou menos implícito, no fundamento de noções como o “observador invisível” (Pudovkin) ou o espectador “onividente” (Souriau Metz). As abordagens cognitivas mais recentes (Bordwell 1985) têm tendência a fazer economia dessa metáfora do “olhar da câmera”, para descrever de modo mais analítico os elementos do enquadramento, diretamente relacionados com a atividade de olhar do espectador.

As teorias de inspiração psicanalítica insistem, por seu lado, na relação entre olhar e desejo. Nesse sentido, o espectador é pego em um jogo instersubjetivo complexo, que implica, de um lado, o dispositivo espectatorial, como máquina de “bloquear” a visão, de fazer “não-ver-tudo” (Bonitzer 1976), e cuja função de censura é tão importante quanto a função de habilitação; de outro lado, [215] os olhares trocados no interior da diegese, e em cujo jogo o espectador se encontra envolvido (Browne 1975; Bellour 1969,1978); enfim, os olhares dirigidos da tela para a sala, seja em uma troca simbólico-imaginária como a “sutura” (Oudart 1969), seja no modo ainda mais direto do “olhar para a câmera”. Esta figura é freqüentemente considerada uma perversão da linguagem clássica, da enunciação transparente que a caracteriza, e da situação “normal” do espectador que olha; Vernet (1988) a ligou às “figuras da ausência”, que atravessam o discurso fílmico deixando aflorar o irrepresentável.

A abordagem psicanalítica, em suas diversas variantes, é ainda a mais trabalhada em duas grandes direções:

• o estudo dos olhares figurados na tela, e da maneira pela qual eles implicam o do espectador; as teorias feministas salientaram com freqüência, notadamente, a dissimetria entre personagens masculinos, dotados do poder de olhar, e personagens femininos, feitos para serem olhados(as)o importante quanto a funçnçtivo complexo, que implica, de um lado, o dispositivo espectatorial;

• o estudo do olhar do espectador, como satisfação parcial de seu voyeurismo inato (de sua “pulsão escópica”), é também um ponto forte das teorias feministas, que salientaram a diferença no jogo do olhar espectatorial entre um sujeito masculino voyeur por estrutura e um sujeito feminino clivado entre voyeurismo espectatorial e situação-de-ser-visto (“to-be-looked-at-ness”, Mulvey 1975)

(Aumont, 2003:215-216)

 

Raccord

[…] é no cinema mais industrial, o de Hollywood na época clássica, que é aperfeiçoada a prática do raccord, ou seja, de um tipo de montagem na qual as mudanças de planos são, tanto quanto possível, apagadas como tais, de maneira que o espectador possa concentrar toda sua atenção na continuidade da narrativa visual.

É, portanto, antes, uma noção empírica, pouco utilizada pelos teóricos, mesmo aqueles que defendem o cinema da transparência […]. Existem desse ponto de vista alguns grandes tipos de raccord, que só têm em comum a preocupação com a preservação de uma certa continuidade (mas nem sempre a mesma): espacial (caso do raccord no eixo); plástico (raccord sobre um movimento); diegético (raccord sobre um gesto), por exemplo. (Aumont, 2003:251)

Realidade, Real

O cinema não modificou o sentido (complexo, historicamente estratificado) desses termos usuais, mas, no âmbito de certas teorias de inspiração lacaniana (Oudart 1971; Bonitzer 1976), a distinção entre os dois, que na língua corrente é bastante fraca, foi, por vezes, acentuada. Designa-se então por “real”, em conformidade com o primeiro sentido da palavra em francês, a um só tempo, “o que existe por si mesmo” e “o que é relativo às coisas”. A realidade, em compensação, corresponde à experiência vivida que o sujeito desse real tem; ela está inteiramente no campo do imaginário. (É lógico, portanto, falar, a propósito do cinema, de “impressão de realidade” e não de impressão de real.) (Aumont, 2003:252)

Reflexividade

1. Termo de origem matemática, que designa a propriedade de uma relação reflexiva. Ele foi retomado pela teoria do cinema para designar “o efeito espelho” provocado pelo olhar do ator (e/ou da personagem) para a câmera. O “olhar para a câmera” pode ser interpretado como uma espécie de mensagem direta da personagem ao espectador, já que um olha o outro “nos olhos”. Entretanto, diferentemente das mensagens de linguagem, faladas ou escritas, este é reflexivo: ele provoca um efeito espelho de um gênero particular que pode ser interpretado como o equivalente de uma marca enunciativa (Casetti 1987; Vernet 1988).

2. O termo é utilizado em um sentido mais amplo, quando o filme mostra o dispositivo (reflexividade cinematográfica) ou produz efeitos de espelho (reflexividade fílmica). Esta pode, por sua vez, remeter a outros filmes ou se auto-refletir.

A reflexividade é, portanto, o aspecto mais especificamente visual de questões mais gerais como o “filme no filme”, o “cinema no cinema” e o procedimento da construção em abismo. (Aumont, 2003:254)

Salto

Raccord entre dois planos quase idênticos, entre os quais a distância espaço-temporal é muito fraca.

Foi a prática do documentário, e notadamente da reportagem televisiva, que levou à utilização dessa forma (o jump cut anglo-saxão), que consiste em montar dois planos que são, na verdade, fragmentos da mesma tomada de cena, eliminando uma parte dessa tomada e conservando o que vem logo antes e logo depois. O efeito visual é tocante, sobretudo no caso freqüente em que o objeto está centrado em uma ou várias personagens estáticas: tem-se a impressão de que a personagem “salta” de repente, de maneira mais ou menos acentuada. Esse tipo de raccord foi introduzido espetacularmente no filme de ficção por A bout de souflle (Acossado), de Jean-Luc Godard, em 1959; ele é considerado um dos elementos estilísticos dos “novos cinemas” da década de 1960. (Aumont, 2003:264)

Tempo

O filme “é a única experiência em que o tempo me é dado como uma percepção” (Scheffer 1999) [SCHEFFER, Jean-Louis. Images mobiles. 1999, POL]; ver um filme é ver o tempo passar. São poucas, portanto, as reflexões teóricas sobre o cinema que não abordam, ao menos indiretamente a relação entre cinema e tempo; é, notadamente, o caso de todas as teorias da narrativa. Um estudo mais direto refere-se a três tipos principais, conforme o aspecto retido da própria noção de tempo. (Aumont, 2003:287)

 

O tempo como medida

É a maneira mais formal de considerar o tempo fílmico, e ela leva, no mais das vezes, a observar as discrepâncias entre o tempo fílmico e o tempo real (tempo da narrativa fílmica/tempo da história, por exemplo). Os teóricos do cinema mudo frisaram com freqüência as possibilidades expressivas oferecidas pela aceleração ou pela câmera lenta (Epstein, Vertov). Outro caso particular, o da reversão do tempo fílmico, foi freqüentemente considerado também, por causa de seu próprio fascínio, mas, em termos de medida do tempo, ele não diz nada além do acelerado e da câmera lenta: o tempo do filme não é o da realidade (Arnheim 1932; Rinieri 1953). (Aumont, 2003:287)

O tempo como experiência

Nossa experiência do tempo em geral é complexa. Existem certos “relógios biológicos”, que regulam certos ritmos fisiológicos, mas nossa apreensão do tempo resulta da percepção de seqüências de acontecimentos, que foram, por vezes, considerados a única realidade material, “o tempo” procedendo, em geral, da construção simbólica da “instrumentação” mental (Nobert Elias).

A psicologia empírica distingue quatro grandes modos de experiência temporal: o presente, fundado na memória imediata e na apreensão dos intervalos temporais breves; a duração, experiência normal do tempo que passa, implicando a memória a longo prazo; a perspectiva temporal, ou “experiência do futuro”, determinada social e culturalmente; [287] enfim, a diferenciação entre simultaneidade e sucessão. O cinema faz eco a esses quatro modos, para os quais ele inventou formas originais (por exemplo, o plano prolongado ou a mistura das imagens), e as teorias do cinema retomam mais ou menos essas categorizações, insistindo no tempo vivido (Mitry). A maioria salienta o caráter de realidade do tempo fílmico – tempo físico da projeção – como principal fator de diferenciação entre cinema, romance, e teatro; além disso, o filme narrativo modela o tempo, impondo-lhe um ritmo, transformando-o pela montagem, em geral pela utilização de uma “linguagem” cinematográfica: o tempo do filme de ficção é “a sugestão de um tempo fictício, que compreende fragmentos de duração do real” (Laffay 1964) [LAFFAY, Albert. Logique du cinéma. 1964, Masson.]. Neste último sentido, o tempo do filme é comparável ao tempo do romance, e os estudos de teoria literária (Bahktin, Poulet) podem, em parte, ser transpostos para sua produção. (Aumont, 2003:287-288)

O tempo como categoria

Com o espaço e a causalidade, o tempo está entre as categorias fundamentais do entendimento na filosofia kantiana, que continua a dominar as abordagens habituais dessa questão. Todavia, a reflexão sobre o cinema aprofundou pouco essa idéia; a exceção mais notável é a de Jean Epstein, que formulou a tese de que o cinema cria uma a percepção inteiramente original do tempo e, até mesmo, de que ele produz um tempo sui generis, diferente do tempo humano (Epstein 1946).

Em terreno frontalmente conceitual, a reflexão partiu, no mais das vezes, de Bergson e de sua reflexão sobre o tempo vivido e a duração. As teorias Bergsonianas, retomadas quase sem modificações por Gilbert Cohen Séat (1946), são encontradas, indiretamente, em André Bazin, para quem, por exemplo, o cinema é apto a construir equivalentes da relação colocada por Bergson entre a duração vivida e a memória (é a lição que ele tira do Mystère Picasso, de Henri-Georges Clouzot (1956), que revela, mostrando-a, a duração contida no quadro terminado, ou seja, o tempo de sua criação).

A perspectiva bergsoniana foi retomada, ampliada e aprofundada por Gilles Deleuze (1983), que retoma o modelo de uma relação entre o espaço, o tempo e o movimento, e faz dele o princípio de uma ampla tipologia crítica da imagem fílmica, distinguindo entre imagem-movimento e imagem-tempo. Deleuze reflete, de modo mais particular, sobre a duração e seu “corte móvel” pela imagem-movimento, ela própria constituída pela integração de “cortes imóveis”, segundo “instantes quaisquer” eqüidistantes (os fotogramas), e sobre o devir-visível do tempo no cinema contemporâneo (encontran- [288] do o fundamental da observação de Jean Louis Schefer).

(Aumont, 2003:288-289)